Jen se v Komedii setkáme s explicitním rozlišením autora a jeho básnického subjektu, přitom paradoxně právě situace, kdy fikční charakter reaguje na fikční řád „zásvětního“ světa, patří mezi nejpůsobivější momenty pouti peklem. Když postava nevnímá daný řád jako samozřejmost a nějakým způsobem se mu protiví, ačkoliv pochází od stejného tvůrce, právě tehdy poznáváme charakter vypravěče, jinak skrytý a coby oko kamery splývající s autorem.

Vypravěč jistě není žádný rebel proti božímu řádu. Oproti tvůrci Pekla (slovo tvůrce je zde rozhodně na místě, protože rozvržení pekla v dobovém myšlení nebylo nikterak jednotné či církví zaštítěné, obzvláště v silně antizujíci podobě, jak ji Dante prezentuje) je však schopen soucitu s trpícími a nebojí se projevit účast a pochopení, když mu některý z nich vyloží obzvláště tklivý příběh. Na druhé straně je s to se za tuto svoji „slabost“ k hříšníkům i kát a nakonec s prohlubující se jámou pekelnou naopak i týrat hříšné duše téměř jako nestvůry, které mají tuto činnost povoláním. Ve své krátké eseji bych se chtěl věnovat právě momentům soucitu vypravěče s trpícími a v kontrastu k nim pak i situacím, ve kterých zůstává zcela lhostejným, či dokonce trestajícím.

Již třetí zpěv, který přivádí vypravěče a jeho průvodce za brány pekelné, ukazuje základní způsob, jakým Dante pracuje se soucitem. Pláč a děs bezprostředně působí na vypravěče, který se dá do pláče, nechápaje řád a smysl pekelného rozvržení. Kontrastně k němu působí vždy trpělivě vysvětlující Vergil, vybavený dokonalou znalostí řádu a sošným klidem, vlastním většině postav antického světa, které v Komedii vystupují. Autor Aeneidy snad jen jedinkrát na krátkou chvíli projeví soustrast s hříšníky. Je to ale podivný druh soucitu, který veliký básník vlastně cítí pouze sám nad sebou a to v okamžiku, když shlíží na věčné prodlévání svých druhů a vlastně i své vlastní. Je nicméně s podivem, že ke břehům předpeklí zaveze Vergila i vypravěče převozník Cháron, toho času zřejmě v božích službách.

Opravdovou ukázkou rozporu mezi vypravěčem a tvůrcem je však až zpěv pátý, ve kterém se vchází do druhého kruhu pekla. A zatímco jindy jsou Vergiliova slova především vysvětlením a odůvodněním trestu, zde vůdce popisem ještě rozdmýchává zjitřené city nad utrpením milenců. Jistě existují dobré důvody, proč nechal Dante Francesku di Rimini a jejího svůdce trpět v pekle, v neposlední řadě můžeme příběh jejich pádu číst i jako odsudek vulgární kurtoazní dvorské poesie z pozice „nového stylu,“ za jehož představitele je někdy Dante považován. Pro nás je ale důležitější, že kdyby tvůrce umístil milence do Nebe, anebo kdyby vypravěč zůstal k jejich osudu chladný, jen těžko by bylo dosaženo takového stupně působivosti. Právě efekt rozporného kontrastu dělá pátý zpěv tak emocionálně nabytým a svým způsobem věrohodným. K dojmu intenzivní soustrasti přispívá i fakt, že zatímco vypravěč nezřídka omdlévá pod dojmem hrůzy ze zjevených pekelných muk, ve zpěvu pátém básník „zmírá soucitem.“

Ani ve zpěvu šestém nevyhne se vypravěč zcela soucitu, ač již zdaleka ne takovému jako v případě trpících milenců. Avšak právě ta místa, kde promluví některý z Florentských, bývají emocionálně nejnabytější. Na tomto místě sice občan Čuně trpí za svoji hltavost, ale ačkoliv se přímo nedozvídáme, zda patří k bílým nebo k černým v rozpolceném městě, zdá se, že s Florencií má jenom ty nejčistší úmysly, což bohatě stačí k tomu, aby u vypravěče vyvolal soucit bez ohledu na svá prohřešení. Dobrým kontrastem k této blahosklonnosti může být příkré jednání s Danteho protivníkem Filipem Argentim ze zpěvu osmého, ve kterém je hříšník shozen zpět do bahna, roztrhán na kusy a navrch několikrát pomluven. Zdá se, že v Komedii jsou hříšníci souzeni nadvakrát.

Šestý zpěv je kromě předpovědí politické situace pro vypravěče důležitý i z toho důvodu, že mu dává do rukou nový nástroj pro komunikaci s duchy hříšníků. Když ho Čuně vyprovází, požádá ho, aby na světě opět zvěstoval jeho jméno. Vypravěč se této žádosti chopí a napříště bude zápis v Komedii nabízet jako nejvyšší poctu i lákadlo. Později bude právě zvěčnění nejsilnějším Vergiliovým argumentem v rozhovoru s jinak neoblomným Odysseem ve zpěvu dvacátém šestém.

Bez slitování

Metoda soucitu proti řádu pak zafunguje i ve čtvrtém kruhu pekelném. Tentokrát ovšem obráceným způsobem. Zdá se totiž, že jestli někým Dante doopravdy opovrhoval, byli to zkažení kněží a zrádcové Florencie. Bez ohledu na to, kam je Tvůrce umístil, vypravěč ponejvíce pohrdá těmito dvěma skupinami. Ačkoliv jen o pár kapitol dále lkal nad osudem milenců a o stránku dříve projevil soucit nad hltavcem, zde vypravěč kvituje krutý trest pro kněží s povděkem.

Za krátkou odbočku snad stojí poměrně obšírné pojednání o kolu štěstěny, která v Dantově pojetí jako boží mlýn z kdysi bohatých a navenek ctnostných kněží vytváří nedůstojně bojující duše lopotící se bahnem. Bylo by jistě zajímavé srovnat toto pojetí s kodexem Carmina Burana, který mohl být Dantovi znám, neboť v Bavorsku nalezená sbírka pochází z doby před jeho narozením. Kodex se věnuje mnoha tématům, ke kterým jistě cítil potřebu se vyjádřit i Dante, byť vyznění je často zcela protichůdné.

Básně Carminy Burany často oslavují prostopášnost i smyslnou dvorskou lásku, kterou Dante byť s lítostí vytkl Francesce di Rimini. Bavorská sbírka též s ironickým ostnem útočí na poživačnost kněžích a dokonce i papeže a byť je neposílá přímo do pekla, zesměšňuje je a dává je na roveň prostých sedláků. Tak jako Komedie i Carmina Burana odráží v některých písních potřebu spisovného národního jazyka (zde ovšem němčiny na úkor latiny či dokonce makaronštiny). Jako Carmina i Komedie je plná míšení křesťanského pohledu na svět se světem antických božstev či hrdinů a hrdinek. Nakonec i pro Danta je ona antropomorfizovaná Fortuna jedním z ostatních bohů. Rozdíl je ovšem v tom, že podle Vergilia je nakonec přes veškerou vrtkavost jenom spravedlivou vykonavatelkou boží prozřetelnosti. V Carmině je opravdovou neřízenou silou, před níž je třeba kapitulovat a najít únik v momentálním prožitku zpěvu, pití a v ženách. Není divu, že Carl Orf využil právě tuto příznačnou představu jako hlavní motiv své kantáty.

Soucit a zavržení nejsou jediné dva způsoby, jakými vypravěč přistupuje k hříšníkům. V desátém zpěvu můžeme konečně sledovat i chladný odstup a neodbytnou zvědavost, která vypravěče nutí vyhledávat duše padlých mezi hořícími hroby. V tomto případě se jedná opět o budoucnost Florencie a když vypravěč vyslechne hříšníkovu bezděčnou apologii, zastydí se za své příkré chování. Ačkoliv cesta z Pekla nevede, v hodnotících verších komedie se skrývá jistý druh spásy, ať už tvůrce rozvrhl peklo jakkoliv. Právě tento kontrast lidského citu a božského řádu nechává verše pekla rozehrávat v živé dvojznačnosti.

Dobrým příkladem toho, jak by popis Pekla mohl vypadat bez vypravěčova protikladu, může být zpěv jedenáctý. Jedná se vlastně o intermezzo (jakkoliv vynucené špatným stavem místního ovzduší), které je zaplněno geograficko – ideovým popisem dalšího pekelného kruhu. Výsledkem je ovšem zcela statický obraz, který spíše než vyprávění o cestě do zásvětí připomíná filosofickou rozpravu, v níž téměř schází bezprostřední pásmo vypravěče a je nahrazeno více méně deskriptivní složkou. Zdá se, že pro narativní formu Pekla je rozdělení vypravěče a tvůrce jedním z klíčových hybných momentů. Však nakonec je čtenáři odměnou alespoň formou docela humorný dialog s Vergilem, který jinak roztahaný zpěv uzavírá.

Soucit jako polemika

Jak vypadá druhý soud, tentokráte lidský a soucitný, ukazuje setkání s Pierem della Vignou. Dantovi se podařilo efektně vystihnout konflikt bezvýchodné situace a neměnného božího řádu už v podobě trestu, kdy jsou hříšníci proměněni v bezbranné keře. Vstup vypravěče je vpravdě brutální a jen posiluje výsledný dojem nevinné oběti, který je o to silnější, že mu předchází líčení největších historických zlosynů, jakým byl třeba Attila. Ve světle jejich krutosti vypadá trest sebevrahů ještě o něco tragičtěji, takže jistě nejen vypravěč podlehne dojetí.

Nakonec i samotný Vergil, v Komedii jinak většinou krajní zastánce tvrdých represí, uzná chybu a trpícímu duchu se omluví za způsobenou újmu, což je stav zcela výjimečný. Zatímco Dante – tvůrce o dva zpěvy dříve pomocí logických a teologických argumentů konstruuje spravedlivé uspořádání pekla, jeho vypravěč naopak tento druh rozvržení zpochybňuje a sám se zasazuje o nápravu, která má být zároveň očištěním, byť pouze na tváři pomíjivého světa a to skrze své nesmrtelné básnické dílo. Nakonec se ale jedná o jediné platidlo, kterým vypravěč disponuje a které se teprve učí používat (jak zjistíme ve zpěvech pozdějších). Důležitý aspekt světské nesmrtelnosti je také umělecká tvorba, pro kterou della Vigna zůstává ve světě nadále přítomný a kterýžto fakt hrál pro Danta jistě nemalou roli, neboť bezpochyby také doufal v neutichající posmrtný věhlas.

Kromě soucitu se ovšem u vypravěče probouzí též zvědavost, která mu bude nadále, ke spokojenosti čtenářů, průvodkyní až do konce. Ač je duše básníkova plná bolu a dojetí, najde v sobě tento dostatek odstupu, aby zkoumal specifické mechanismy, kterými se uskutečňuje podstata božího trestu (zde konkrétně sukovatění). Třináctý zpěv tak v sobě kříží jak působivý soucit, tak skrze odstup i logický systém řádu, který podsvětí vtiskl jeho tvůrce.

Velmi podobně je v tomto ohledu konstruován nedaleký zpěv patnáctý, věnovaný Dantovu někdejšímu mentorovi Brunettu Latinimu. Právě část zasvěcena Latinimu patří v Komedii k nejpůsobivějším pro svůj tragický charakter, který plyne na jedné straně z nejasné povahy provinění, na straně druhé z nesmírné úcty, kterou vypravěč učenci prokazuje. Nikde jinde se s podobným nepoměrem trestu a chvály nesetkáme. Latini v sobě totiž spojuje všechny polehčující okolnosti, které v očích vypravěče může hříšník nasbírat. První takovou okolností je povaha hříchu, která není vedena zlým úmyslem, ale citem či přímo nutností, jako je tomu v případě della Vigni. Důležitým faktem je i společenská neškodnost. Zatímco tedy tvůrce řádu umisťuje sodomii (podle nejčastějších výkladů, volněji se uvádí i upřednostňování latiny, což pravda nepůsobí příliš jako smrtelný hřích) hluboko do Pekla, vypravěč a dokonce i Vergilius ji přecházejí mlčením. Dalším důvodem soucitu, podobně jako u della Vigni, je umělecký odkaz, který nepodléhá božímu soudu a udržuje odkaz svého tvůrce nadále naživu. Nelze se ubránit pocitu, že Dante zde do značné míry projektuje i své vlastní tužby, takže sou-cit je prakticky dokonalý a velmi živě podaný.

Je jistě pozoruhodné, že největší porozumění má Dantův vypravěč pro sodomity, což některé populární práce s chutí používají proti autorovi Komedie. Pravdou ovšem je, že ve stejném kruhu, jen o zpěv později, poutník i se svým průvodcem již podruhé vzdají hříšníkům zcela nebývalou úctu. Jindy nanejvýš odtažitý Vergilius nabádá vypravěče, aby sám vykročil k trpícím učencům. Onen pak cítí jen „bol, ne pohrdání“ a před čtenářem opět oživne dichotomie boží spravedlnosti a lidského soucitu. Dante zde navíc opět potvrzuje, které hodnoty považuje za rozhodující, tedy občanskou ctnost a umělecké sklony. Protiváhou věčného utrpení je pak věčný život v nesmrtelném uměleckém díle, jímž má být Komedie.

Soucit na ústupu

„Hrůzné dílo spravedlnosti“ taková je bezprostřední bázeň, kterou vypravěč zažívá ve třetím oddělení sedmého kruhu. Však Vergil již se vzpamatoval z neobvyklého soucítění a proti vzpupnému Capaneovi pronese řeč, ve které odhalí metaforickou podstatu zadaného trestu. Zde již není místo pro soucit, jedině pro čirou hrůzu, které nelze odpomoci. Poněkud bizarní, obzvláště v kontextu rouhačů, je tradičně zcela nekřesťanská aquanomastika pekelného vodstva i připomínka hromovládce Dia, Hefaista i rodu gigantů ze samého úvodu zpěvu (jinde Dante vzpomene i božstev latinských: Jupitera a Marta). Dobrým příkladem odstupu je i dusivý zpěv osmnáctý. Zdá se, že na rozdíl od sodomitů, mezi kuplíři nebylo básníků. Můžeme se zde zato setkat se specifickým přístupem, který je vyhrazen antickým hrdinům. Ač Iason, jako později Odysseus, trpí mezi hříšníky jen pár kroků od jezera fekálii, zachovává si královský majestát spjatý s rodem herojů. Homérští hrdinové byli, zdá se, pro Danta příliš vzdálení a sošní, aby vzbuzovali emoce soucitu či zavržení a modeluje je téměř jako mramorové sochy antických umělců. Když dojde na setkání s Odysseem, nebude vypravěči dovoleno, aby s králem Ithaky, stravovaném věčným plamenem, byť alespoň promluvil. Taková je Dantova úcta k antickým vzorům.

Naprosté zavržení zato zasluhují zrádci. Na tom se shoduje tvůrce řádu s vypravěčem Komedie. Nečiní přitom výrazného rozdílu mezi zradou světskou (většinou spojenou s pohnutým osudem Florencie) a zradou duchovní. Ve zpěvu devatenáctém je zrovna takovým pokleskem svatokupectví. Jen jakás úcta ke stavu papežskému (ano, úcta u Danta stejně jako hanba ve světě živých překlenuje věky) ušetří čtenáře ostřejšího výlevu, než je vypravěčův chmurný lament nad úpadkem církevních hodnot. Téma revolty proti Bohu rozvíjí taktéž zpěv dvacátý, kterému kontrastní pojetí obou poutníků přidává na plasticitě a uvěřitelnosti. Výklad tak působí přirozeně spíše jako dialog dvou odlišných zkušeností než jako pojednání o čarodějnictví a Mantově. Především Vergílius se po dílčím obměkčení sodomity vrací do role obhájce řádu a poučuje vypravěče, že věštci a mágové nezasluhují soucit, by zastavil příval jeho slz, které kropí půdu pekelnou, ač nikoliv „žlábkem hýždí.“ „Kdo rouhá se jak ten, jenž okázale sám do rozsudků božích lidskost vznáší.“ Je ale možné rozloučit se se soucitem a nechat ho před branami Inferna? Čím dále do pekla postupujeme, tím méně bude možné se do trpících vcítit. Dynamika soucitu a soudu se tak postupně vytrácí na úkor bezprostřední hrůzy snového svědectví.

Značný odstup od trpících je patrný už v komickém zpěvu dvacátém druhém a ve zpěvu dvacátém třetím. V prvním z nich se například Vergilius (vypravěč je přeci jenom citlivější povaha) neostýchá podrobně vyslýchat hříšníka, který je za živa čtvrcen skupinou rozvášněných ďáblů a nijak mu nevadí, že z jeho partnera v dialogu létají kusy masa. Vypravěč, kterému zdá se poněkud otrnulo, poroučí o zpěv dále svému průvodci „V tom kruhy vynajdi mi ty, co jsou známí jmény nebo činy – jen po takových pátrej mezi nimi“. Kdeže jsou ty slzy nad osudem básníků či vzdělanců – v kruhu pokrytců již pro takové věci není místo.

Jak už bylo řečeno, v Pekle vypravěč soudí napodruhé a jeho přirozená slabost a citlivost vůči hrozným mukám je dovedně využita pro obzvláště děsivý výjev s Vanni Fuccim. Kdybychom od vypravěče nemohli očekávat jistý druh soucitu nad trpícím, jen těžko by nyní jeho absence dolehla s takovou naléhavostí. Obzvláště proto, že muka jsou tentokrát líčena s nebývalou popisností. Pravdou ovšem je, že vypravěče nezasáhne ani tak povaha Fucciho hříchu, jako jeho rouhání se „bílým.“ Takto nezbývá než se zcela ztotožnit s božím soudem. „Byli teď krásní hadi při díle“ je jen málo vídaný souhlas s povahou trestu a vyznívá o to působivěji, čím silnější je prvotní děs jím způsobený v průběhu dvacátého pátého zpěvu: „Přísné jsou, moci boží, soudy tvoje, že trestem hříchu jsou tak hrozné rány.“ Někdy tak může prvotní soucit sloužit coby efektní předehra k o to většímu zavržení.

Přesto se nedá tvrdit, že s postupujícím Peklem soustrast zcela zmizí. I zde se najdou dobré důvody, proč pochopit něčí hřích. Ve zpěvu dvacátém devátém tak i proti Vergiliovu důraznému napomínání vypravěč smutní nad chmurným osudem svého příbuzného, který vraždil, aby učinil zadost povinnosti krevní msty, jenž se v Itálii tou dobou prý obzvláště rozmohla. I v těch nejhorších kruzích pekla je tak možno dojít pochopení, pokud přestupek byl páchán za čestnou věc (ačkoliv bychom mohli namítnout, že Dante jednoduše lituje svého bratrance bez ohledu na provinění). Nedozvídáme se ani, jak by se zachoval sám vypravěč, kdyby před ním vyvstala podobná povinnost. Tady je morální apel Komedie poněkud dvojznačný. Je posledním soudcem tvůrce anebo vypravěč?

Zpěv třicátý značí návrat k poněkud zlomyslnému odstupu, ve kterém vypravěč z povzdálí a s jistým potěšením sleduje nepěkné hašteření trpících podvodníků. Ještě že je Vergilius znalý etikety a zvědavého vypravěče, který se právě přirovnává k Achillovi, táhne do dalšího bědného kruhu, kterým pak oba procházejí s netečnou bázní.

Vyvrcholením putování z hlediska postoje vypravěče k hříšníkům jsou zpěvy poslední. Jen stěží bychom v onom ustrašeném, blahosklonném a soucítícím básníkovi z prvních zpěvů poznali sveřepého ďábla, který s potěšením ještě přidělává bolesti hříšníkům jen proto, aby získal dostatek atraktivního materiálu do své Komedie. Vypravěč se zde neštítí hrubého fyzického násilí, ani prosté lži, aby z hříšníků dostal potřebné informace a mohl celému světu vydat na odiv jejich hanbu. Ještě více to vyniká, když Vergil, jinak z těch dvou přísnější, nabádá spíše k uměřenosti.

Opět se tak profiluje druhý soudce, kterému boží odsouzení nestačí a kromě nesmrtelné duše musí zhodnotit i přetrvávající pověst ve světě smrtelných. Tento „druhý soud“ je pro vypravěče, zdá se, nesmírně důležitým posláním a tím také jedním z hlavních motivů první části Komedie. V důsledku toho jinak vcelku zakřiknutý poeta trhá plné hrsti vlasů z hlavy trpícího, který odmítne být souzen napodruhé. I sami hříšníci jsou si vědomi důležitosti, kterou jim přinese odsudek či omilostnění v Komedii. Zrádce Bocco nechce promluvit ani navzdory hrozným mukám, zatímco Ugolino naopak promlouvá jen proto, aby jeho zrádný vrah, arcibiskup Ruggieri, trpěl o to více. Spravedlivé odsouzení je pro vypravěče důležité do té míry, že je ochoten porušit slib daný Alberigovi. Než aby mu na krátký okamžik ulehčil utrpení, nechá ho být, neboť „být k němu hrubý bylo šlechetností.“

Závěrem

Ve své práci jsem se snažil sledovat vývoj a význam soucitu pro kompozici Pekla. Ukázalo se, že rozpor mezi rozvržením Pekla a lidským citem vypravěče tvoří jeden z hlavních narativních hybatelů, bez kterého by se jednalo spíše o komentovanou prohlídku inferna nežli o umělecké dílo. Dante umně rozvrhl soucit a odstup vypravěče k hříšníkům tak, že výsledek je velmi životný a v kontrastech působivý.

Skutečnost, že jednou jsou hříšníci souzeni Bohem a podruhé člověkem, propůjčuje Peklu plasticitu v otázkách morálky a nenechává ho sklouznout na úroveň plochého mravoličného vyprávění. Přitom právě rozpor lidského a božího dodává Komedii na expresivitě, díky které je její morální apel bezprostředně srozumitelnější. Soucítění je také jedním z nejcharakterističtějších rysů vypravěče a jeho proměňující se soudy či drobné rozepře s Vergiliem oživují jinak jen letmo nahozenou skicu básníka.

Stefan Segi

Ale ještě než projdeme základní typologii textového prostoru, musíme si alespoň rámcově vymezit kritéria textu. Pro nás bude nyní textem jakákoliv skupina slov, jedno jediné slovo či dokonce jen několik písmen (jak uvidíme v mnohých případech). Nejde nám totiž ani tolik o strukturní vlastnosti textu, jako o čistě formální hledisko. A tímto hlediskem je pro nás zřetelná přítomnost textovosti, psané verbálnosti, písma v nejširším smyslu slova. Náš čtenář nemusí být nutně pokořitelem rozsáhlých literárních textů, náš čtenář prostě jen čte – stejně román jako cedulku ve výkladní skříni.

Živé – mluvící texty

Většina textů, které nás v každodenním životě obklopují, s námi komunikuje: rozumíme jim; sdělují nám informace, na které jsme schopni reagovat podobně jako na mluvenou řeč (pokud ovládáme příslušný jazyk); chápeme je; jejich slova vnímáme jako abstrahované myšlenkové pojmy. Tyto texty jsou pro čtenáře tedy živé, třebaže si v běžné souvislosti možná život představujeme jinak. Rozhodně však k nám promlouvají. Je v nich potenciálně ukryt fikční svět, jehož tvář závisí částečně na naší vlastní fantazii. V těchto textech jsme zvyklí se pohybovat jako v místech, která nám denně slouží.

1. Dům

Začneme místem nejintimnějším, totiž uzavřeným soukromým prostorem, který byl napsán pouze pro úzký kruh čtenářů a do kterého tito čtenáři nikoho cizího nepustí. Osobní dopisy, písemné rozhovory ukrývající zprávy, oznámení, blahopřání, rady, prosby a vyznání jsou prostorem, který je prosycen osobním rozměrem psaného. Dovoleny jsou zde nespisovné výrazy, nekonvenčnost, pohyby sem a tam v roztěkanosti informací, stejně jako když doma chodíte v pantoflích a nevadí vám, že knihy leží na prádelníku.

Onen úzký okruh lidí, který zná obsah těchto textů, bychom mohli nazvat jakousi „textovou rodinou“, jež dohromady obývá její obsah jako areál rodinného sídla. Text-dům nemusí však být hermeticky uzavřeným hradem pro zasvěcené – pakliže máte k někomu důvěru, pozvete jej do svého textu na návštěvu: začínající básník podá svou práci kolegovi s otázkou, co tomu říká; kamarádky si běžně ukazují milostná psaníčka.

2. Agora

Naproti tomu text-agora zastupuje prostor veřejný, na kterém se pohybují co největší a nejpestřejší masy čtenářů. Agora, chcete-li náměstí, bývá doménou publicistiky. Na prostorných stranách denního tisku je čtenář přímo vybízen k těkání z jednoho na druhé. Jeho oči jsou přitahovány reklamou, inzercí, skandály a horkými novinkami podobně jako při průchodu pasážemi. Křik názvů článků nahrazuje nám volání kamelota i troubení z ruchu ulice. Všudypřítomné fotografie (zvláště u bulvárních plátků a časopisů) evokují přítomnost anonymních pozorovatelů – člověk uprostřed davu je stále sledován, nezáleží přitom jestli je tato pozornost věnována přímo jeho osobě, nebo se odehraje prostřednictvím pohledů, které jsou mu nabízeny.

V antickém světě mělo volně přístupné fórum řadu ozvuků – např. v amfiteátru nebo v gladiátorské aréně. První tváří agory je komunikační tepna, druhou je právě tento bojovný plácek, ulička, kde si člověk vyřizuje účty, kde se nezávazně vybavuje nebo kde si kupuje prostitutky. Protože jsme si vědomi toho, že aktivních uživatelů internetových sociálních sítí stále přibývá, omezíme se na konstatování, že vykřičená čtvrť agory se nachází především na internetu, kde lidé hulákají, hádají se, dělají ramena nebo čárají po zdech nekonečné řádky o tom, co je zrovna tíží. Chat a blog jsou špeluňkou a voskovým panoptikem, kam přijde kdokoliv, aby zas nepoznán odešel.

3. Cesta

Umění je často spojováno s obrazem dlouhé, celý život trvající, pouti za pravdou, krásou a dobrem. Autoři textů lyrických, epických či dramatických jsou poutníci, tuláci, cestovatelé i objevitelé. Euripidés, Thomas Malory, Gustav Flaubert, Sapfó, Marie de France, George Sandová a mnozí další však před smrtí neutíkali, vedli lidstvo po stezkách bolesti do kraje, ve který věřili. Et in Arcadia ego.

Jejich vyprávění, zpěv i hlas čteme, jako bychom šli po dlouhé cestě. Míjíme autorovy myšlenky, nacházíme se v krajině autorovy fantazie a před sebou máme obzory autorských vizí. Míjíme kapitoly románů, procházíme sbírkou povídek, bloumáme na stránkách básní a v divadelních hrách se ptáme na směr své cesty vždy v každém novém dějiství. Seznamujeme se s postavami a osudy, jako bychom poznávali neznámé kraje a národy. Můžeme se přitom ohlédnou, ale nemůžeme se vrátit. Jakmile si jednou přečteme první řádek, kterým začíná Cervantesova kniha, již nikdy pro nás nebude „novým“. Každý umělecký text je v pravém slova smyslu cestou; cestou čtenáře do vlastního nitra; cestou od počátku do konce, cestou do prožívání; cestou, která nás nutí podnikat další cesty.

4. Labyrint

Texty odborného a naučného rázu se chovají podle starověkého filozofického archetypu: „Kdo touží poznat, musí hledat.“ Vědecké monografie, studie, články, stati, ale také učebnice, skripta nebo návody k použití jsou pro čtenáře bludištěm: v něm nalézá informace; v něm duševně roste a sílí; ztrácí se v bludech omylů a tmách nepřesností.

Jestliže agora znamená cestovat pro cestu samotnou, cesta putovat odněkud někam a cesta na tržišti cestovat pro nějakou konkrétní věc, pak labyrint znamená pohyb v kruhu směrem ke středu. Má sice cíl stejně jako text-cesta, ale tento cíl není svázán s ničím jiným než s hledáním. Přítomnost v labyrintu není zábavou, ale životním úkolem, výzvou. Jen ten, který čte pozorně dokáže zabít netvora – tedy pochopit poselství nalezených informací, nalézt Ariadninu nit a vrátit se z chodeb ven – tedy umění „odnést si“ z chytrého textu co nejvíce pro svět reálný. Všimněte si někdy, s jakou zručností jste schopni projít takovým labyrintem učebních materiálů: poprvé se skutečně proplétáte jen stěží, podruhé a potřetí (když už je vám leccos jasné) jdete rychleji a jistěji, poslední opakování před zkouškou je pak již jen letmým zastavením u významných „nástrah“ jako jsou letopočty, jméno barokního kazatele nebo krkolomná jazyk lámající teoretická disciplína. Cvičebnice jsou plné textů-labyrintů s nástrahami.

5. Tržiště

Kdo se potřebuje dozvědět přesný údaj, odebere se pro nezbytné informace na tržiště. V textu-tržišti nezabloudí jako v textu-labyrintu, ani tu nemusí dlouho bloumat jako v textu-agoře. Na tržišti dostane jen to, o co požádá, na co si ukáže. Bez všech obřadů a okolků, protože na tržišti se obchoduje a čas je drahý. Skutečně – do textů-tržišť jako jsou jízdní řády, jídelní lístky, nejrůznější průkazy, televizní programy, ceníky, formuláře atd. se nezačtete. Prostě si jen očima vyberete a odcházíte spokojení, nebo s nepořízenou. Většinou nakupujeme u stánku Cifra a u stánku Čas. Kolik stojí boloňské špagety poloviční porce? Kdy mi ujel poslední vlak?

6. Brána

Textem-bránou procházíme z jednoho stavu vědomí do jiného, podrobujeme se, posloucháme příkaz textu. Dopravní značky; značky ohraničující obce; informační cedule; billboardy a plakáty vyzývají čtenáře k jednání. Ať zní výzva jakkoliv – nesmíš, musíš, měl bys – vždy je jejím jádrem jediné: stůj a poslouchej mě, protože jsem brána, kterou procházíš. Ani Dante nebyl v jiné situaci, než jsme my, když hledíme na pamětní desky, graffiti, transparenty stávkujících. Existuje totiž mnoho druhů textových bran, kterými můžeme projít. Jdi, poutníče, a zvěstuj Lakedaimonským…

7. Nekropole

Název této skupiny nemá prvotně vzbuzovat hrůzu ani žal. Náhrobky a pomníky totiž obsahují docela svébytný druh textu, podobně jako etikety na potravinách a jiných výrobcích, nápisy na špercích, a v podstatě i tituly na hřbetech knih, ex libris nebo podpis na druhé straně sešitu, monogram na kapesníku etc. Kráčet v textu-nekropoli znamená číst názvy; zjišťovat totožnost; poznávat věci, které mají jména. Měli bychom toto rituální čtení nápisů na předmětech chápat jako svého druhu luštění jazyka mystických textů? Třírozměrnost, kterou textu propůjčuje věc a naopak schopnost promlouvat, kterou poskytuje text věci, vytvářejí dohromady zajímavou a prastarou symbiózu hmoty a ducha. Vzkazy na artefaktech denní potřeby, často velmi dojímavé neboť se vztahují ke svým dávno zesnulým vlastníkům, nacházejí archeologové takřka každý den: prsteny s přísahou věčné lásky, šálek s nápisem „patřím Feidiovi“ nám dokazují oprávněnost této skupiny textového prostoru. Nepohybujeme se v domě, neprocházíme branou, ale pohybujeme se na hřbitově, protože tyto texty mají svou prostotou a jednoznačností část z našeho vlastního života, a proto jsou schopny také odpočívat (na rozdíl od mrtvých textů, jak ještě uvidíme).

Akt čtení, který podněcují, má své hranice – výrobce jogurtu chce, abyste si složení přečetli jedinkrát a dost, popřípadě počítá s tím, že text nikdy čten nebude (jak strašlivě kruté pro text: nebýt nikdy přečten!). Monstrózním důsledkem doby moderní jsou přeplněné hřbitovy textů na nekonečných smetištích a skládkách. V životě se však setkáme, i když zřídka, s duchem v textu-nekropoli – pečeť sice již ztratila schopnost k nám promlouvat, avšak řeč tarotových karet (jakožto obrázků doplněných texty) dodnes neztratila na své výmluvnosti.

Mrtvé – němé texty

Naopak texty, které bychom mohli nazvat mrtvými, ztratily schopnost řeči, oněměly: nerozumíme jim v tom smyslu, že je nedokážeme přečíst; jejich vlastní význam je nepřístupný; jsou nám cizí nebo obrazně řečeno přestaly spolupracovat; nefungují už jako text, ale spíše jako grafický objekt. Ke smrti textu dochází přirozeně – například, když jsou psány starým dosud nerozluštěným jazykem. Umírají však i postupně, aniž bychom si toho byli vědomi: den po dni z textu lhostejně přeskakovaného nebo mechanicky kopírovaného vyprchává smysl nebo jakýkoliv obsah. Němý text může být vzkříšen pouze tím, že si čtenář opětovně uvědomí jeho význam a poselství jeho slov.

1. Ruiny

Místa, která dříve patřila člověku, ale nyní jsou opuštěna. Trosky, zříceniny, ruiny, nikdy nedokončené stavby, které opět uchvacuje nicota a pozvolna se proměňují v rum. Tento druh textů se podobá pěšinám, kterými již nikdo nechodí. Že nevíte, o jakých textech mluvíme? Jsou to právě ty pitoreskní texty psané pouze pro formu, obligátně přijímané, ale již nevnímané. Nenašli bychom asi lepšího příkladu textových ruin, než kopírovanou historii e-mailů. Hybridní text, součást elektronické zprávy, která je tváří v tvář e-mailu novému přebytečná, je ponechána ladem ve svém žalostně zmutovaném stavu (připomeňme, že historie e-mailů upravuje systém programu tak, že místo mezer dosazuje závorky, deformuje formát písma atd. a tak tento text de facto „zestarává“ jako stavby reálné zub času).

2. Les

Ke čtení každého textu potřebujeme zdánlivě triviální znalost užitého písma, ale i schopnost porozumnět jazyku, v němž je psán. Když však tyto dva předpoklady nesplňujeme, může pro nás být text kryptextem, zašifrovaným a nečitelným. Textový les nás nepustí do svého obsahu, zůstane pro nás nadobro nepřístupný. Hluboké a černé hvozdy kdysi vymezovaly životní prostor člověka. Němá příroda mluvící kulturu objímala a ukazovala jí meze.

I dnes existuje spousta pralesů: arabština, čínština, azbuka, hebrejština, latinka a další háje liter dokazují člověku, že i dnes existují prostory mimo jeho dosah. Avšak lidé se záhy naučili jak rozšiřovat prostor pro svůj život a to především vzděláváním a poznáváním cizích kultur, stejně jako ve středověku žďářením a mýcením. Některé texty-lesy však budeme ještě dlouho procházet pouze s pomocí zkušených chodců-překladatelů, jež znají složité jazykové stezky cizích klikiháků. Jim jsou totiž naše texty-lesy přístupné a dokáží v nich žít, nalézat v nich texty-agory, texty-domy, texty-brány etc. Ostatně dítěti (až do doby, než se naučí číst první slovo) připadají všechny texty jako prostory bezbřehého lesa. Jen tu a tam pochopí, co znamenají texty-obětní místa.

3. Obětní místo

Jedná se o pseudotext, doslova o text, který leží na samé hranici mezi původními zvuky přírody a kulturou, mezi mrtvými a živými texty. Text přestává mluvit k rozumu a oslovuje emoce, podprahové pudy prostřednictvím své symboliky. Text je jakoby zhuštěn do jednoho pronikavého symbolu, můžeme dokonce uvažovat o návratu k piktogramovým počátkům písma. Texty firemních značek, vždy esteticky upravené, čteme zrakem, nikoliv rozumem. Člověk sužovaný hladem hledá neonové písmeno, které mu slibuje fritované pohoštění; člověk sužovaný bolestmi se vrhá ke dvojici písmen WC doslova jako divoch k totemu, jehož symboly sice neumí beze zbytku rozklíčovat, ale dobře ví, co v důsledku znamenají.

K obětnímu místu, které vždy leželo mimo prostory lidských obydlí, přicházejí lidé zřídka, ale pravidelně, aby zde vykonali oběť, kterou si žádá jejich původní tíhnutí k iracionálním atavismům. Svět člověka chce být zjednodušen, aby byl přehledný. A kosmos a příroda mu k tomuto zjednodušení poskytují prostředky. Obětní místo se nacházelo na zdaleka viditelném vrchu, u pramenů řek. Pohanským silám se zde zapalovaly obrovské hranice, obětovala se mu zvířata. Nás, kteří dokážeme číst v textech-obětních místech, jistě nepřekvapí, že prvotní rituály přežily vliv křesťanství a v sofistikované podobě, pod škraboškou funkčnosti a tradice, přetrvaly dodnes. Rozhlédněte se kolem sebe, až půjdete noční metropolí, kolik obětních míst s textovými symboly uvidíte: ony září, lesknou se a jako kdyby měly stovky tváří.

Žijící – odpovídající texty

Prošli jsme už areálem vyhrazeným člověku – s agorou, domy, bránou, nekropolí, tržištěm, cestou a labyrintem, nahlédli jsme do míst, která tento známý svět obklopují – do neprostupného lesa, k ruinám a k obětnímu místu. Nezbývá než se zmínit o dvou místech, která mohou objímat kterýkoliv kout na vytčené mapě textu.

Zvláštní skupinou, která se pohybuje v centru textového chápání, jsou texty, které mají svůj vlastní život, aktuálně žijí. Jak se může stát, že text obživne? Docela jednoduše: když se najde čtenář, který začne vnímat text jako cosi, co je pro něj výjimečné. Milovník poezie čte opakovaně Kolářův Návod k upotřebení, kněz prochází jemu obzvláště milé pasáže knihy Jób, studentka bezpečně zná obsah své žákovské knížky a ví, kde v ní jsou ukryta ožehavá místa. Text není již anonymní, stává se známým. Pak text svému čtenáři odpovídá na jeho zájem tím, že mu odkrývá další a další konotace, další a další představy.

1. Zahrada

Místa čtenáři milá, povzbuzující jsou textovou zahradou, jež ukrývá příjemnou vláhu a občerstvující stín, v jejím centru stojí Fontána života a všude kolem plodí ovocné stromy, zraje réva a voní květy. Pod slupkou poněkud archaického obrazu se ukrývají srozumitelné významy textu-zahrady: vůně, to jsou vzpomínky, které nás pojí s textem; zrající víno připomíná, že tento druh textu prochází vývojem – často dojde až k jeho úplné adoraci čtenářem; ve stínu milého čtení okusíme chuť těch konkrétních figur a tropů, které nás okouzlují; pramen vody je pak vlastní zdroj libosti v textu. Kupříkladu pro mě je v mém oblíbeném Románu o Lišákovi klíčový tento úryvek, kde Lišák předstírá, že je cizím hudcem a napodobuje jižanský akcent trubadúrů:

„Pane, já cizí hudec být

a umět mnohý písně tón,

co se být učil v Besançon,

a mnoho slavný zpěvy znát

a skvostný umět zazpívat

a taky jakož pěvec krásně

já umět přednýst mnoho básně.

Při můj pán svatý Mikuláš,

mně zdát se, že ty rád ji máš

a ona tobě ráda mít -

kde ty a ona spolem jít?“¹

2. Popraviště

Přirozeným opakem, jak čtenář již tuší, je místo, kterému se každý raději vyhne. I mezi texty máme taková obávaná místa. Psaníčko oznamující rozchod, nevýhodná smlouva, která z nás činí nedobrovolné uživatele „výhodného“ mobilního paušálu, ale také anonymní výhružka sestavená z rozstříhaných novin. Ano, texty-popraviště jsou ocejchovány již z dálky viditelným Kainovým znamením nepříjemností a potupy jako pranýř nebo šibeniční vrch, nad kterým krouží krkavci (vzpomeňme třeba jen na úřední obálky s červeným nebo modrým pruhem, při jejichž otevírání si člověk jen nerad představuje, co zas ukrývají).

Naše výprava do nitra textu se zdá být odtržená od reality, avšak je tomu přesně naopak! Vymezením těchto textuálních areálů a lokalizováním jednotlivých stylově textových forem uvnitř nich stojíme na prahu definování a konstituování tří nových pragmatických věd v lingvistice. Intratextuální etika bude aplikovat morální pravidla v rámci konstrukce textů, což bude krok od formální a výrazové stylistiky blíže ke smyslu a poselství vlastního pisatelova vyjádření směrem ke čtenáři. Nejde zde přitom o pravidla jak sestavit slušný slohový útvar a dodržet přitom pravidla slušného mezilidského soužití. Filozofická etika má pro své projevy k dispozici etiketu. Proč by neměla humanita myšlenek mít v téže roli vlastní nástroj pro morálku psaných činů a psaného chování? Vždyť agresivita ve veřejných textech agory nebo chlad v textech-domech po ní přímo volá. Je třeba, aby člověk rozlišoval váhu a požadavky jednotlivých textových prostorů. Intratextuální sociologie bude jednou analyzovat naše chování uvnitř rámce jednotlivých textů a posuzovat výsledky intratextuální kultivace.

Literatura

1 Román o Lišákovi. Praha : Odeon, 1973. 272 s.

Adam Krupička

Utopické myšlení

Pro utopické myšlení je příznačný kontrast určité dějinné situace a nového řádu, který má být jeho náhradou. Podle Ernsta Blocha ovšem pro utopické myšlení není příznačná pouze představa, ale i vůle aktivně vizi realizovat. Z toho důvodu řadu fiktivních míst (spojených s žánry science fiction či fantastického cestopisu) nemůžeme považovat zároveň za místa utopie, přestože se jedná taktéž doslova o ne-místa. Dobrými příklady mohou být bájné ostrovy z homérských eposů. Ačkoliv se jedná o místa zcela jistě podivuhodná, vládne na nich v zásadě stejný mýtický řád jako před Trójou či na Ithace. Epos tak ukazuje různé aspekty mýtického řádu světa, který však zůstává vnitřně konzistentní (či svým zvláštním způsobem nekonzistentní) a netvoří opozici k současnému uspořádání.

Přesto však i mýtus nechává prostor pro utopické myšlení, a to především při budování dokonalých míst, která mohou být projektem libovolné dobově společenské představy. Středověký „Land of Cockaigne“ není pouze klasickou zemí zaslíbenou, ve které tečou řeky mléka a medu. Jedná se také o převrácení vládnoucího řádu, takže poddaní jsou vrchností a naopak. Nakonec není divu, že Cockaigne a příbuzné představy bývají někdy pojímány v duchu karnevalové převrácenosti světa tak, jak ji popisuje Bachtin.

Utopie podporované mýtickým řádem můžeme posléze pozorovat především v zemích vzdálenějších os středu evropské racionality. Americký kontinent, chápaný často jako jakási země zaslíbená, je prodchnutím vizemi mýtických a logických řádů moderní Evropy. Magický realismus často zobrazuje třecí body utopie a mýtu, což můžeme dobře sledovat v románu Sto roků samoty, jak zdůrazňuje Zdeněk Hrbata v rozboru vzniku a zániku domu Buendiových. Crnjanski či Andrić zase zpracovávají specifickou kulturu vzniklou střetem evropského a muslimského světa. Most na řece Drině zobrazuje prostor, který je realizaci racionální utopické vize, ale který se zároveň přetvoří na dokonale mýtickou oblast v procesu, který později, nikoliv náhodou, právě v kontextu Balkánu, dokonale popsal Eliade.

Utopizmus v literatuře tedy nemůžeme redukovat na pouhou fiktivnost. Naopak, utopie je reakcí na realitu a je jejím alternativním návrhem. Tento návrh ovšem nepředstavuje změnu pouze dílčí povahy. Pro tvorbu utopie je třeba změnit stávající řád a vytvořit ho zcela odznova, a to tak, že nový řád ukončí všechny řády. Tím se také utopistické myšlení vymezuje vůči idyle a satiře. Zatímco satira je utopií bez projekce, idyla není vykročením, ale návratem do zlatého věku blažené nevinnosti. Utopie se vyznačuje tím, že na ní nelze, alespoň v rovině řádu, již nic vylepšovat. Utopické myšlení směřuje k tomuto cíli a místo utopizmu pak představuje materiální realizaci této myšlenky.

Utopický prostor

Klasickým prostorem utopie, tak jak ho chápou Zamjatin či Hodrová, je uzavřená oblast mimo dosah civilizace, vůči které se vymezuje. Toto rozvržení spojuje utopii právě s idylou, zapomenutým rájem přírodně odděleným od zkažené civilizace. Nejstarším příkladem takové uzavřené oblasti může být Aristofanův komický Ptákomrakohrad, který přes veškerý svůj humor již nepochybně obsahuje všechny známky klasické utopie, tedy revoltu vůči řádu stávajícímu (a to jak vůči lidskému – athénskému, tak proti mýtickému, božskému) i konstrukci řádu nového. Morova a Campannelova utopie zastávají právě takový model, ačkoliv jejich konflikt s realitou je spíše implicitně obsažen právě v onom jiném řádu. Je pozoruhodné, kolik prostoru věnuje obzvláště Campannela detailnímu popisu architektury, aby ukázal, že i ten nejmenší detail jeho dokonalého a ovšem dokonale izolovaného Slunečního státu koresponduje s myšlenkou vesmírného uspořádání. Každý prvek prostoru velmi rafinovaně koresponduje s povahou řádu a stavem ducha. V kontextu utopie bývá někdy zmiňována i Dantova Komedie, která též navrhuje alternativní uspořádání světa v uzavřeném a věčném prostoru dokonalého a spravedlivého řádu.

Takovéto klasické uzavřené prostory postupně získávají mnoho podob. Robinson Crusoe buduje silou rozumu a dovednosti ráj z lůna nehostinné přírody, Faust dává své schopnosti do služeb tvorby nového řádu na místě, které sám vytvořil a de Sade zase skrývá nového, silného člověka v podzemních kobkách, které jsou zároveň vězením i ochranou před světem slabochů. V souvislosti s místním charakterem utopie Zamjatin i Hodrová poukazují na její narativní statičnost, která je bližší popisu nežli vypravování. Pakliže bychom se ztotožnili s tímto pojetím, nejspíš bychom museli souhlasit s pozvolným odumíráním klasického utopického žánru.

Krize utopizmu

Utopizmus stojí v základech velikých řádů komunismu, nacismu a fašismu. Je východiskem zakladatelů náboženských i volnomyšlenkářských komun. Poetizmus, surrealismus i futurismus tvoří novou skutečnost, nového člověka a navazující Bauhaus, funkcionalisté či Vchutemas pro něho budují nový prostor, který není pouze architekturou, ale který syntetizuje myšlenku, řemeslo a architekturu do jediného celku. Utopie přestala být literaturou a stala se skutečností.

Tato dějinná fakta měla na utopii podobný vliv jako fotografie na malířství. Aby přežila, musela se radikálně proměnit. Jak realita konzumuje utopii, utopické myšlení uniká mimo její dosah, aby se diverzifikovalo, specializovalo či sloučilo s myšlením mýtickým.

Reakcí na krizi utopizmu jsou nejprve, jak to pojmenovává Fernando Aínsa, romány o utopických projektech, čili negativní utopie a antiutopie. Ty první užívají klasických postupů, ze kterých již moderní utopie nemůže čerpat, aby zdůraznily potenciál negativních aspektů aktuálních řádů, ať už se jedná o liberální kapitalizmus v dílech Pohla a Huxleyho nebo o totalitarizmus Zamjatina a Orwella. Antiutopie je oproti konkrétní kritice negativní utopie útokem přímo na utopické myšlení. Dostojevského Běsi a Bratři Karamazovi, Čapkův didaktizující Krakatit i Musilův Muž bez vlastností, ukazují prohnilost v zárodcích velikých řádů. Zatímco negativní utopie zobrazuje zrůdné monstrum, antiutopie ho udolává v zárodku.

Moderní utopie tak musí navigovat mezi dvěma póly. Na jedné straně musí obhájit možnost svého vlastního bytí, na straně druhé už nemůže spoléhat na veliké zářivé vize nových světů, které se mezitím proměnily v noční můry. Zatímco idyla, o níž byla řeč v úvodu, zůstala žánrem toliko historickým, utopizmus, nabízející řešení střetu člověka a světa, díky své projekční povaze zůstal součástí moderního románového proudu.

Utopie dislokovaná

V době satelitní kartografie se klasické místo utopie přesouvá z oblasti tajemných uzavřených a nedosažitelných prostorů do podoby fantastické alegorie. Román V melounovém cukru se odehrává v mlhavě snovém, a přitom přísně ohraničeném světě po jaderné apokalypse. Bondyho Invalidní sourozenci zase přežívají na ostrůvku špinavé post-normalizační pevniny, která pomalu zaniká, aby se očištěná vynořila v alegorii biblické potopy.

Zajímavá řešení nabízí především americký kontinent. Amerika totiž utopií představuje již ve svých základech, je ostrovem Hesperidek i zemí zaslíbenou. Představuje vlastně prolnutí mýtu a utopie, jak bylo popsáno výše. Podle Malcolma Bradburyho jsou základním kamenem americké literatury už deníky námořních kapitánů, kteří do Nové země promítali své utopické vize, či zápisky prvních osadníků, kteří vlastníma rukama stavěli svět takový, jaký měl původně být. Již místní jména Atlanta, Brasil či California odkazují k bájným končinám, do kterých se promítají tisíciletá přání Evropanů. A nesmíme zapomínat ani na nápravný náboj. Nový York, je konečně ten pravý York (pravda, původně Amsterdam), tak jako je Anglie novým Jeruzalémem v básni Williama Blakea.

Z amerického kontinentu nikdy zcela nevymizelo utopické myšlení, které formuje rozsáhlé území do země zaslíbené bez ohledu na to, jaká je konkrétní projekce a jaká je dějinná skutečnost. Utopie tak není nikterak vzdálená, je vlastně někde poblíž a stačí se po ní jenom dobře poohlédnout. Oxymoronové „hledání Ameriky“ je velikým a výjimečným tématem americké literatury. Poté, co se dle očekávání i „nová“ místa ukážou být pouze klamavým ideálem a New York Henry Millera již dávno není nový Jeruzalém, nýbrž Klimatizovaná noční můra, je třeba vést hledání jiným směrem. Vzniká tak dislokovaná utopie, osvobozena od přísného ohraničení konkrétního či fiktivního prostoru, který je příznačný pro tradiční utopie.

Pokud jde o románovou tradici, Svatoň vidí cestopis jako reálnou utopii (zatímco utopie je fantastickým cestopisem). Zdůrazňuje motiv cesty od reality směrem k „jinému“ místu. V tomto případě nás ovšem zajímá cesta jako taková, nikoliv cestování „k“. Moderní utopie na takové jiné místo nevěří. Proto se také Kerouacův román jmenuje pouze Na cestě, nikoliv třeba Na cestě do Los Angeles či Na cestě do Mexica.

Tento duh utopického myšlení nám dovoluje sledovat Jacka Kerouaca, který opouští New York jako místo šosácké konformity, zatímco letec Richard Bach ve stejnou dobu vyráží z Los Angeles naopak kvůli úpadku konzervativních hodnot a ve vnitrozemí se snaží najít jádro ideální, nezkažené Ameriky. Z Campanelových občanů uzavřených za sedmero hradbami se rodí Kerouacův věčný tulák, Bachův letec anebo neposední Merry Pranksters. Protože utopie už nemůže být pojatá jako realizovatelný prostor, stává se utopií cesta.

Nakonec ani cesta není definitivním prostorem utopie. Podle Huntera S. Thompsona, otce „the new journalism“ patří i ona na skládku neodolatelných atrakcí minulosti, jak můžeme číst v jeho antiutopickém cestopise Strach a svrab v Las Vegas, ve kterém autor karikuje romantické ideály Beatníků a cestu zobrazuje jako nehostinné rejdiště vyšinutých narkomanů.

Nové místo utopie

Podle Aristotela je poesie popisem toho, co je možné, zatímco Schelling chápe román jako konflikt „ideálního“ s „reálným.“ Utopie oproti tomu nezůstává pouze u zobrazení konfliktu, ačkoliv ten je též jejím východiskem, nýbrž vytváří prostor jeho řešení. Dokud takovýto konflikt přetrvává (a nic zatím nenasvědčuje opaku) a dokud je možné fabulovat jeho řešení, utopie zůstane oproti mnoha předpokladům nadále životným žánrem.

Uzavřený prostor je podle Zamjatinova tradičního pojetí jedním ze dvou poznávacích znaků utopie. Ačkoliv se někdy mluví o „postutopizmu“ či „konci dějin“, utopie si svůj prostor stále znova nachází, jakkoliv se od počátku dvacátých let výrazně proměnil. Izolovanost Morova ostrova podlehla otevřenosti ekologických utopií sedmdesátých let a stálost Slunečního státu se proměnila v dynamiku věčných tuláků. Na místo detailního popisu nastoupila často mnohoznačná alegoričnost a místo Baconovy vzdálené Atlantidy Palahniuk buduje novou společnost jako paralelní strukturu uprostřed New Yorku.

Použitá literatura:

AÍNSA, Fernando. Vzkříšení utopie. Brno : HOST, 2007. 232 s.

BRADBURY, Malcolm ; RULAND, Richard. Od puritanismu k postmodernismu. Praha : Mladá fronta, 1997. 492 s. M. Eliade: Mýtus o věčném návratu

HODROVÁ, Daniela. Hledání románu. Praha : Československý spisovatel, 1989. Utopický prostor v románu, s. 32-52.

HRABATA, Zdeněk. Na cestě ke smyslu. Praha : Torst, 2005. Prostory, místa a jejich konfigurace v literárním díle, s. 315-509.

MACURA, Vladimír. Šťastný věk. Praha : Pražská imaginace, 1992. 126 s.

MOCNÁ, Dagmar. Encyklopedie literárních žánrů. Praha ; Litomyšl : Ladislav Horáček – Paseka, 2004. 699 s.

SVATOŇ, Vladimír. Epické zdroje románu. Praha : Ústav pro českou a světovou literaturu AV ČR, 1993. Idea karnevalizace v teorii románu, s. 53-66.

SVATOŇ, Vladimír. Román v souvislostech času. Praha : Malvern, 2009. Na rozcestí mýtu a utopie, s. 169-173.

SZACKI, Jerzy. Utopie. Praha : Mladá fronta, 1971. 111 s.

ZAMJATIN, Jevgenij. Wellsův genealogický strom . Lógr : [s.n.], 2010. 3 s.

Stefan Segi

Proč horory vyvolávají hrůzu? Otázka snad nemístná, pomyslíte si, ale rozhodně stojí za to jí zodpovědět. Vy, kteří již máte určité zkušenosti a nejeden horor jste přečetli, mi dáte jistě za pravdu, že mnohdy náš strach nezpůsobuje příčina zjevná: zločin, tajemství, pronásledování atd., ale způsob jakým autor povídku napíše, pomalé její rozuzlení nebo smysl, který jí nakonec vtiskne. Co tedy spouští mechanismus chvění a vnáší poplach do čtenářovy mysli? Jaké konkrétní literární kouzlo vyčaruje z příběhu, jenž se odehrává na hřbitově, horor důstojný pana Lovecrafta? Zkusme si oněch devět „technik děsu“ prohlédnout!

Komnata první: Horor-představa

Úplně tím prvním, co autora napadne, když chce čtenáře vyděsit hrůzostrašným čtením, je vytvořit zcela zvláštní, nečekanou, neskutečnou, a přeci realitě podobnou, a tudíž děsivou představu. Spisovatelé jakými byli Robert Louise Stevenson, Mary Shelleyová, Charles Dickens nebo Daphne du Maurier si přímo libovali ve vraždících zvířatech, ve zlověstných příšerách, v nemrtvých, v paranormálních silách, v duších zemřelých, v rozdvojených osobnostech vědců, v rodových prokletých a jiných strašidelných fantaziích, které servírovali lačnému čtenáři.

Účinnost tohoto druhu strachu spočívá především v originalitě a působivosti, s níž autor svého „strašáka“ zachytí. Neplatí zde žádné jasné pravidlo jako kolik má mít zrůda chapadel, kolik století musí žít v jeskyních či kolik obětí spořádá. Naopak! Vždyť méně je někdy více. Podívejme se na titulní postavu románu Drákula Brama Stockera. Děs jdoucí z hraběte Drákuly vzbuzuje především uhlazené, a přitom mrtvolně chladné chování aristokrata, pár decentních špičáků a poněkud archaická záliba v přepychu. Drákula sice létá, proměňuje se, saje vnadným kráskám krev, ale čtenáře nejvíce děsí způsob, jakým je postava upíra vržena do reálného světa. Děs se cyklicky opakuje stejně nezadržitelně jako noc střídá den a Draculovy stopy se proměňují v netopýří křídla, obrovské ťápoty černého psa, záhadného cizince s výstředními objednávkami – tedy v cokoli, s čím by se obyvatel Londýna mohl setkat také. Tady již Stocker neslyšně vstupuje ze svých představ do představ čtenářů a horor-představa ožívá.

Komnata druhá: Horor-fakta

Je pravým opakem hororu-představy, protože nepracuje s fantazií, ale s realitou. Autor nepředkládá čtenáři vybájené, nechce ho děsit neskutečnem (protože dospělí si zakládají na směšném faktu, že pohádkám nevěří), ale vypráví mu o něčem, co se sice nestalo, ale mohlo by se stát. Tématem příběhů jsou brutální kriminální zločiny, akty nezřízeného násilí, psychopatologické úchylky, stísněné atmosféry diktatur, válek a lidské bestiality. Tento typ hororové techniky v současné „literatuře hrůzy“ převládá. Bohužel, protože je nejméně vynalézavý. Čtenář ani nedutá, je zatopen proudy krve a zahrnut hromadami syrového masa, ale bojí se vlastně jen tak ze setrvačnosti. Strach mnohem více apeluje na žaludek, než na nervový systém.

Avšak i mezi hororem-faktu jsou světlé výjimky (hodilo by se napsat – temné výjimky). Vždyť čím vyvolat hrůzu spolehlivěji než právě pravděpodobností, sklonem k realitě? Ivan Bunin, klasik ruské literatury, předal do pokladnice hrůzy v příznačně nazvané povídce Strašná povídka vůbec to nejpůsobivější, co lze v prostoru vymezeném pro horor zkonstruovat. Na miniaturní ploše několika stránek se střetneme se zločinem tak nevyhnutelným, bezejmenným, až krev tuhne v žilách. Strach se přitom nesnaží do naší mysli vlámat jako lupič, ale jen potichu obchází myšlenky, ve kterých se ukrýváme. „Oni – ví se jen tolik, že byli dva – seděli od večera v parku, čekali na tu nejtišší hodinu. A dům ostražitě hleděl do temného parku spoustou rozsvícených oken: stará Francouzka s kaštanovou parukou a s račíma očima, ponechaná v domě úplně sama, protože panstvo odjelo do města, cítila zlověstnou přítomnost těch, kteří jí hlídali (…).“¹

Komnata třetí: Horor-otázka

V hororu založeném na nejistotě se musí ptát čtenář, a to neustále. Co je realita a co je halucinace? Co je pravda a co je lež? Koho z nich se mám bát? Kdo tu straší? Co se tu vlastně děje? Horor-otázka je sledem protikladů, gest, symbolů, fragmentů událostí a především stop a indicií. Bojíme se toho, co tušíme, toho, co nevidíme. Dobrý autor hrůzy si dá pozor, aby na každý jed podal ihned protijed. A v okamžiku, kdy léčba klidu začíná zabírat, medikament vysadí a nechá u svého pacienta chorobu strachu propuknout nanovo, jenže tentokrát s ještě hlubšími úzkostmi, které doslova drtí duševní rovnováhu. Po takovémto sledu neobjasněných děsů, v určité fázi se čtenář již plně nechává hrůzně nevysvětlitelnými událostmi vláčet jako v horečce, nezřídka následuje rána z milosti, kdy autor s krutou přímostí obrátí celý příběh naruby a připraví šokující pointu (dovolte mi laskavě, abych tento efekt pojmenoval Hitchcockův obrat). Děsivý příběh se tak nestává jen povrchně sledovanou a následně odloženou povídkovou hrůzou, ale působí jako droga, která vykazuje nervové účinky ještě dlouhou dobu po požití či v nemilosrdných intervalech nutí člověka, aby se k ní vracel a znovu si tou záhadou namáhal mozek.

„‚Nekoupím žádný tlakoměr, milý příteli, jen zase jděte!‘ Coppola však úplně vešel do světnice a promluvil chraplavě, přičemž se jeho široká tlama stáhla k ošklivému úsměšku a jeho malá očička pod dlouhými šedivými brvami pichlavě zajiskřila: ‚Aj, nyc tlakoměr, nyc tlakoměr! – mám taky ezky oka – ezky oka!‘ – Natanael zvolal zděšeně: ‚Jako to, blázne, že máš oči? – oči? – oči?‘ – Ale v téže chvíli odložil Coppola své tlakoměry, sáhl si do široké kapsy v šosu kabátu a počal vytahovat pořád víc a víc brýlí, až se to začalo na stole podivně třpytit a jiskřit. Bylo tu očí na tisíce, a všechny se dívaly a mrkaly a pokukovaly strnule po Natanaelovi (…) Přemožen šílenou hrůzou vykřikl: ‚Zadrž, zadrž, strašlivý člověče!‘“² Rozpolcená osobnost světové literatury, napůl realista a napůl fantasta, Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, popisuje sugestivním způsobem příběh studenta Nathanaela v novele Pískař, který je možná blázen, ale možná také není, a všechny hrůzy kolem něj se skutečně dějí a bez reakce okolí spějí ke svému tragickému vyvrcholení. „Pro nás děti byl pak něčím jako hnusným sněhulákem, kterému namalovali obličej cihlou a zasadili uhlíky místo očí. Vůbec, celý ten zjev byl ohavný a vzbuzoval odpor, ale nám dětem byly protivné hlavně jeho velikánské uzlovaté a chlupaté ruce, dotkl-li se jimi něčeho, nemohli jsme se už na to ani podívat. Všiml si toho, a tu ovšem bylo jeho největším potěšením, mohl-li se pod tou či onou záminkou dotknout nějakého kousku koláče nebo sladkého ovoce, který nám hodná matinka tajně položila na talíř (…) To pak vždy přejel dlaní přes skleničku, nebo z ní dokonce okusil, přiloživ ji k namodralým rtům, a smál se vskutku ďábelsky, když jsme nemohli svůj hněv dát najevo jinak než tichým vzlykáním. Říkával nám vždy jenom ‚ty potvůrky‘(…).“³ Pikantním dodatkem budiž konstatování, že informace, které Hoffmann čtenářům jakoby naoko podstrkává v diskrétní obálce, vypovídají o anormalitě normálnosti, ve které žijeme.

Komnata čtvrtá: Horor-napětí

Je založen na dlouhohrajícím, stupňujícím se, utahovaném strachu. Čtenář rozevře knihu, nalistuje povídku a již během několika prvních stránek je mu naznačen zdroj hrůzy – často velice nicotný. Jenže povídka pokračuje dál a zde si autor začíná pohrávat s nervy svého chlebodárce. Nepřirozeně zpomaluje děj, inscenuje odbočky nejrůznějšího střihu, přikládá pod kotel našeho očekávání, a když už jste napjatí až k prasknutí, pak vězte, že se nacházíte teprve v polovině textu. Inu, zde již neděsí pomsta umělcova ani neodvratný konec hrdinův, ale ta nekonečná tenká nit vypravování, která se jednou, až přijde ten pravý čas, bez varování přetrhne a vše se zřítí do propasti hrůzy.

Edith Whartonová, autorka nijak výrazná, stvořila příkladnou nervovou Odysseu v novele Pan Jones. Milovníky filmového hororu by možná zajímalo, že právě tato podivnůstka vykazuje mnohé shodné rysy s kultovním snímkem Alejandro Amenábara Ti druzí. „‚To nemyslíš vážně! Chceš říct, že jsi požádala, aby ti ukázali dům, a oni tě nevpustili? Kdo tě nevpustil?‘ naléhala hostitelka. ‚Pan Jones.‘ ‚Pan Jones?‘ ‚Říkal, že do domu nikdo nesmí.‘ ‚Co je ten pan Jones zač?‘ ‚Asi správce. Nevím, neviděla jsem ho.‘“⁴ Nemám v úmyslu vás k četbě tohoto mistrovského dílka lákat, stačí jen naznačit: rozlehlý dům, staré mlčenlivé služebnictvo, obraz smutné dámy, uzamčená pracovna pana Jonese a nová majitelka – přímo na zabití zvědavá.

Komnata pátá: Horor-souvislost

Také se vám někdy stalo, že jste věděli více než ostatní? Že jste mohli pozorovat něčí úsilí a již předem jste měli jistotu, že bude zmařeno? Jistě, takové věci se v životě stávají, někdy jsou zdrojem pobavení, škodolibé radosti, jindy smutku a soucitu. Průvodním jevem této situace také bývá, že dotyčný, na kterém visí pověstný Damoklův meč nenadálého nebezpečí, odbývá vaše domluvy a rady mávnutím ruky. A ten podivný druh spisovatelů – autoři hororů – si této zvláštní situace všiml a začal jí využívat jako matrici pro scénáře svých černých grotesek. Čtenář je posazen na vyvýšenou stoličku sportovního rozhodčího a může podle libosti sledovat souvislosti, kauzality, vztahy i směr vývoje toho, co se děje pod ním. Pod ním – mezi aktéry příběhu, kteří často nemají ani stín podezření, že se kolem nich děje něco podivného, strašlivého, že se nachází v hororu. Dovedete se jistě vžít do role našeho pozorovatele na vyvýšeném stanovišti – ale ano, nebaví se, nýbrž zatajuje dech hrůzou a bezmocně plýtvá rozhořčenými slovy.

Již zmiňovaný Edgar Allan Poe v Zániku domu Usherů nastínil hru na schovávanou do ďábelských rozměrů. „Největší potěchu mu však poskytovala četba neobyčejně vzácné a podivuhodné knihy v gotickém kvartu – katechismus jedné zapomenuté církve (…). Na temné obřady z této knihy a pravděpodobný vliv, který měly na Ushera, musel jsem vzpomenout, když mi jednoho večera stručně oznámil, že lady Madeline skonala a on že má v úmyslu uložit její tělo (…) na čtrnáct dní do jedné z četných kobek v hlavních zdech budovy.“⁵ Již od této věty tušíme, že tu něco nehraje. Člověk tak citlivý jako Roderick Usher, že by neztratil o smrti své milované sestry ani slůvko navíc? Již předem víme, že nám přijde slečna Usherová dát své sbohem.

Komnata šestá: Horor-vize

Hrůzostrašné literární konstrukce si rády půjčují stavební plány od svých sousedů. Tu převléknout psychopatickou postavu do slušivého kostýmu historické prózy, tu navrhnou pro svůj děsivý román zahradu z červené knihovny. Zcela specifickou výpůjčkou, která mění princip hrůzy, je pak vize budoucnosti – převzatá z utopií, antiutopií a žánru sci-fi. Příběh děsí náznakem budoucnosti, nezvratné stejně jako neproniknutelné.

Gustav Meyrink v dobách svých raných prací věnuje podobným zápletkám mnoho času a elánu. Koketuje s experimenty na lidech, předpovídá krutosti dalších věků. První světovou válku v povídce Hra cvrčků vidí obdivuhodně jasně – kriticky řečeno, se značným zpožděním. „Šustění tisíce a tisíce křídel vydávalo vysoký zpívající zvuk, jenž mi projížděl tělem i kostmi, šustot smíšený z pekelné nenávisti a hrůzyplných smrtelných muk, které nikdy nezapomenu. Zpod chomáče vytékala hustá zelená šťáva. (…) Marně jsem se snažil rozehnat cvrčky holí. Jejich šílená vřažedná vášeň už neměla mezí. Stále přibíhaly nové a nové houfy a hromadily se do odporných chumáčů výš a výš – do výšky muže. Široko daleko byla půda oživena hemžícím se pominutým hmyzem. Bělavá do sebe vmáčknutá masa se tlačila ke středu, ovládána jedinou myšlenkou: vraždit, vraždit!“⁶

Komnata sedmá: Horor-idea

Příběhy filozofického zaměření patřící k těm několika málo intelektuálním drahokamům, které straší silou svého obsahu. Autor se promění v jakéhosi proroka budoucích nesnází a upovídané svědomí lidstva, aby vyprávěl s děsivými detaily vše, co zůstává našim naivním dušičkám skryto za hradbou všedních dnů či otupělosti.

Jde o závěry často velmi depresivní či expresionisticky laděné. Vyhneme se rozsáhlým ságám George Orwella, protože i 1984 bychom mohli směle nazvat hororem-ideou, a zaměříme svou pozornost na génia miniatury, na proslulého Guy de Maupassanta. V hustém a temném hvozdu povídek francouzského naturalisty vévodí hned několik důmyslných pomníků hororu – Horla, On?, Ruka zločincova a mnohé další. Tyto však nesplňují naše kritérium filozofického děsu. Ten je obsažen v kratičkém příběhu s názvem Moirion v takové síle, že se možná jedná o nejdokonalejší naplnění této kategorie. Nechceme čtenáři prozrazovat pointu, proto si dovolíme jen drobnou otázečku: za co všechno je bůh nám lidem zodpovědný? Filozofický horor je fráze, která může přímo čpět nudou, avšak nejde vůbec o nějaké plané, okoličnaté rozumování. Moirion je horor stručný, věcný, děsivý.

Komnata osmá: Horor-pohled

Mrazení v zádech můžete u čtenáře docílit také nezvyklou fokalizací vypravěče, převrácením rolí dobra a zla, různými optickými klamy, které vytvoří mezeru mezi čtenářem a čteným. Negace nebo metamorfóza výchozích pozic v literatuře totiž vždy přinese buď úsměv nebo strach. Pohled z ptačí nebo žabí perspektivy, pohled za oponu, pohled pokřivený, pohled do zrcadla (v případě Poeovy povídky William Willson). A propos… i způsob monologu, který k vám nyní já osobně – já autor tohoto článku – vedu, vás má vyděsit. Jistě, neděsím vás, ale možná změníte názor. Ale to už třeba nebudu tak sdílný…

„Jen se pěkne posaďte, opřete se v křesle a uvolněte se. Tak. Zkuste to. Právě začínáte číst poslední povídku ve svém životě.“⁷ Takto se otevírá sugestivní hrůza povídky Neohlížejte se Fredericka Browna. Má pouze několik stránek, jak už je u hororu dobrým zvykem, ale ručím vám za to, že budete na rozpacích, zda máte přečíst poslední odstavec nebo knihu s výkřikem odhodit. Smrtelným hříchem by bylo nezmínit na tomto místě také povídku Francise Marion Crawforda Vřeštící lebka, kde s námi vypravěč jedná doslova jako s blízkým přítelem a sděluje nám vlastně svou úzkostnou zpověď.

Komnata devátá a poslední: Horor-ex machina

Poslední technika děsu je vlastně takové malé zaklínadlo. Bystřejší čtenáři jistě tuší, že ho lze v podstatě vysledovat i v Cullerově definici literatury, ale to nechme stranou. To zaklínadlo zní: „Cokoliv může být hororem, pokud se to tak začne tvářit nebo pokud si to přeje autor nebo pokud z toho jde strach.“

Jako důkaz si přečtěte pozorně tento úryvek z jednoho klasického děsivého románu: „To je stará hospodyňská moudrost, která se v současné době málo využívá. Snad proto, že naše generace v posledních válečných letech vařila a pekla hlavně z brambor (…) Přeneseme je ze sklepa do teplé kuchyně a necháme je zde několik dní ‚vydýchat‘ (…).“⁸ O jaký typ hororu se jedná? Kterou komnatu s vrzáním otevíráte? Snažíte se vybavit si všechny kanibalistické zápletky, které jste kdy četli? Ale jděte, tohle přeci horor není – použili jsme úryvek z kuchařky Pochoutky z brambor. Do deváté komnaty se vejdou všechny ty popsané stránky jakéhokoliv obsahu, budeme-li si jen trochu přát, aby z nich šel strach.

Poznámka, kterou se rozhodně vyplatí nečíst!

Všechny zmíněné hororové příběhy jsou, bohužel, k dispozici v českých překladech, takže nic nemůže našeho čtenáře před jejich zlovolnou mocí ani trochu uchránit. K dovršení všeho zlého uvádíme názvy antologií a souborných vydání, ve kterých se tyto klenoty děsu nacházejí:

Stráž u mrtvého a jiné hrůzostrašné povídky. uspořádala Marie Švestková, Praha 1969 (Rappacciniho dcera).

Lupiči mrtvol. vybral Jan Zábrana, Praha 1970 (Zločincova ruka, Strašná povídka, Emisar).

Rej upírů. uspořádal Tomáš Korbař, Praha 1995 (Carmilla).

de MAUPASSANT, Guy. Ďábel a jiné povídky. Praha 1997 (Moirion).

Půlnoční povídky. uspořádaly Zuzana Ceplová a Jarmila Rosíková, Praha 1988 (Pískař).

STOCKER, Bram, Dracula. Praha 1970.

Strašidla, duchové & spol. vybral Ondřej Müller, Praha 2001 (Horla, Vřeštící lebka).

MEYRINCK, Gustav. Netopýři. Praha 1991 (Hra cvrčků).

POE, Edgar Allan. Jáma a kyvadlo. Praha 1970 (Zánik domu Usherů; Muž, který se rozpadl; Nikdy se s čertem nesázej o hlavu!; William Willson).

Přízraky, zázraky & spol. vybral Ondřej Müller, Praha 2007 (Pan Jones).

Hlas krve. vybral Ivan Adamovič, Praha 1996 (Neohlížejte se).

Adam Krupička

Prameny:

1 BUNIN, Ivan. Strašná povídka, in: Lupiči mrtvol. Praha 1970. s. 77.

2 HOFFMANN, E.T.A. Pískař, in: Mistr Blecha. Praha 1976. s. 49 – 50.

3 Tamtéž. s. 32 – 33.

4WHARTONOVÁ, Edith. Pan Jones, in: Přízraky, zázraky & spol.. Praha 2007. s. 391.

5 POE, Edgar Allan. Zánik domu Usherů, in: Jáma a kyvadlo. Praha 1975. s. 166.

6 MEYRINK, Gustav. Hra cvrčků, in: Netopýři. Praha 1991. s. 31.

7 BROWN,Frederic. Neohlížejte se, in: Hlas krve. Praha 1996. s. ?.

8 KLIMENTOVÁ, Maryna – ŠTAMPACH, Švatopluk. Pochoutky z brambor. Praha 1986. s. 115.

Nebudeme se pouštět do politických aspektů tohoto problému, jejichž rozbor zaujímá tisíce stran politologických příruček, ale zaměříme se na průvodní a přesto zásadní jev – vztah současného Turecka k osmanské minulosti. Osmanskou kulturu a její odkaz zasáhly kemalistické reformy takřka násilně. Obecně známé jsou některé charakteristiky, na prvním místě slavný přechod z arabského písma na latinku, za jejíž pomoci byl rekonstruován turkický jazyk, který je blízký oghuzské jazykové skupině. Vytvoření moderní spisovné turečtiny a zavržení arabského vlivu je však bezesporu prvním výrazným signálem citelných kulturních proměn. Turci obrátili svůj pohled k přítomnosti, k budování nového prozápadního a pozápadnělého světa, který se na stránkách dějepisných učebnic obíral pouze dávnou předislámskou historií. Do popředí zájmu se tak dostali Lýdové, Řekové, Peršané, Římané a zejména Chetité. Přesun hlavního města z přirozeného centra v Istanbulu do nepříliš výhodně položené Ankary ve střední Anatolii, centra někdejšího chetitského osídlení, byl pak symbolickým završením snah o rozchod s odkazem osmanského impéria. Rozpačitost a jakýsi těžko zachytitelný stud nad historií slavných sultánů a pašů se pak realizoval pouhým povrchním hledáním slavných momentů dějin a heroickým vyzdvihováním dílčích aspektů historie, zejména výrazných vojenských vítězství. Kritický pohled na dějiny 15. – 20. století chyběl, a do jisté míry chybí dodnes. Nejinak je tomu na poli krásné literatury, tedy v žánrovém podtypu historického románu. Tomu dominoval charakter dobrodružného, ideového a didaktizujícího pisálkovství, do umělecky ambiciózní tvorby téměř nepronikal a setrvával spíše v pozici četby pro děti a mládež. Podobně jako v české literatuře v době po vzniku ČSR chybělo i tureckému historickému románu zejména ono velké téma. Přesto, že od této doby uplynulo již skoro sto let, teprve dílem Orhana Pamuka se pocit historické autenticity osmanského ideového dědictví aktualizuje i ve změněných podmínkách postmoderního románu. Pamuk ale neotevírá pouze tabuizovanou kapitolu národních dějin, nýbrž důsledně přetváří chápání historického románu jako samostatné žánrové formy. Jeho přístup je inspirativní nejen pro úzký regionální rámec, ale pro celou současnou literaturu. Celé Pamukovo literární úsilí směřuje k propojení současnosti s minulostí ve specifickém nadžánrovém útvaru, který dokáže odpovědět na krizi identity, kterou jedinec musí zvláště na takto multikulturně exponovaném místě pociťovat.

Neodvážil bych se tvrdit, že například román Nový život je historickým románem. Naopak, je plně zakotven v současnosti svého vzniku (80.- 90. léta) a řeší zejména současná traumata moderního Turecka, přesto ale v knize čteme o dobách křížových výprav, o mladoturecké revoluci, o Mohamedovi, o Mustafu Kemalovi, studené válce a stavbě anatolského železničního projektu. V memoárové kompilaci Istanbul, vzpomínky na město jsme zas konfrontováni s celou plejádou momentů 20. století, které se zapsaly do tváře města na Bosporu, stejně je tomu tak v románu Černá kniha. V historických románech Jmenuji se Červená a Bílá pevnost jsme sice přehlceni reáliemi vrcholné Osmanské říše, čteme takřka „tradiční historický román“, a přesto je leitmotiv a základní problém zcela shodný s Novým životem. Je samozřejmé, že se Pamuk dovolává o pomoc dějin, jelikož vlastní dějinnost je jeho nejpalčivějším trápením.

Samozřejmě je možné namítnout, že asi stěží nalezneme román, ve kterém se vypravěč alespoň na chvíli neobrátí k historii, což samozřejmě neklasifikuje příběh automaticky jako příběh historický. U Pamuka je ale dějinnost důležitou složkou, takřka základním stavebním kamenem při konstruování rozporu Západ – Východ. Toto téma je stále přítomno ve všech Pamukových knihách, proto se odvážím tvrdit, že i v tomto případě píše nové historické romány. Historii volně využívá k řešení problémů, které se jak neviditelná niť táhnou napříč staletími, a jejich stálá společenská závažnost ho utvrzuje ve snaze zaujmout k nim vlastní postoj. Rozpaky nad slavnou minulostí a bídnou přítomností výmluvně dokládá i citát z knihy Istanbul, vzpomínky na město:

„Při pohledu do jejich obrovských starých hlavní (do děl Mehmeda Dobyvatele vystavených na Bosoru, pozn. recenzenta), kde přespávali opilci a bezdomovci – plných výkalů, rozbitého skla, prázdných plechovek a cigaretových špačků – jsme se neubránili pocitu, že naše „velkolepé dědictví“ je – alespoň pro nás, kdo žijeme v přítomnosti – mimo veškeré chápání.“

Výše načrtnuté schéma funguje ale i přesně naopak – romány zasazené pevně do minulostních skutečností řeší i zcela současné problémy. Obě linie autorovy tvorby pak spojuje základní myšlenka, která upoutává pozornost bez ohledu na to, zda se jedná o vyprávění ze současnosti, nebo o historický příběh. Přitom Pamuk ale píše opět zejména příběhy pojednávající o spalující touze, naději, velké lásce, lidské ješitnosti i závisti a také o zuřivé snaze hledat to, co je již nenávratně ztraceno.

Podobně koncipován je román Jmenuji se Červená. Pamuk zasadil děj svého „historického příběhu“ do Istanbulu, konkrétně do malířských dílen paláce Topkapi a okolí náměstí Sultan Ahmet. Román se odehrává na konci 16. století, v době vrcholící moci Osmanské říše, kdy do mysli vypravěčů vplouvá již nelítostný pocit doby na přelomu, charakteristický nastupujícím úpadkem impéria a přesunem geopolitické iniciativy na bedra evropských námořních velmocí. Kara efendi, veterán perských válek, se vrací z Íránu do rodného Istanbulu ke svému strýci s mlhavou nadějí na návrat ke svojí lásce z dětských let, krásné Şeküre. V komorním příběhu dojde během několika dnů k vraždě iluminátora, vraždě Karova strýce, k rozřešení detektivní zápletky a ke sňatku Kary se Şeküre.

Příběh povstává z tradice arabské, turecké a zejména perské literatury a knižní malby. Perský, v současnosti íránský, vliv bývá v kulturní tradici Turecka neprávem přehlížen. Základním rysem románu na pomezí klasické arabesky, pohádky, legendy, vyprávění s poučením, podobenství a postmoderní detektivky se silnými poetickými prvky rozpadajícího se Istanbulu je mnohohlasost vypravěčů. Polyfonní kompozici výpovědi tvoří celá plejáda narátorů, kteří se liší nejen žánrově a formou vyprávěcích technik, ale rovněž použitými jazykovými prostředky, větnou stavbou a lexikální zásobou. Kapitoly jsou titulovány právě dominující úlohou vypravěče, jmenujme například Jmenuji se Kara, Jmenuji se Motýlek, Já mistr Osman, My dva potulní derviši, Budou mi říkat vrah, Já pes, Já strom atd. Bizarnost některých vypravěčů podtrhuje fakt, že stromy a psi nejsou živými entitami, ale symbolickými malbami v kavárně, kterými meddah baví své posluchače. Mluví zde i mrtvola, strom a titulem knihy se stala promluva sytě červené barvy. Navíc všichni vypravěči trpí slabostí v oslovování recipienta, k vysvětlování svých podobenství, k ironickým narážkám a rovněž anticipují fakta, která ještě nejsou známa.

Tímto postupem dochází k výrazné destrukci vyprávění a fabule se rozpadá mezi mnoho na první pohled nesouvisejících střípků. Jejich sestavení dohromady vyžaduje určitou čtenářskou pozornost, ale na druhé straně umožňuje vypravěčům vkládat do svých promluv celé znění mnoha perských a tureckých pohádek a příběhů, které se vztahují zejména k iluminátorskému umění. Tmelícím prvkem je pak stále vracející se přítomnost některých původně bezvýznamných mluvčích – strom, pes, kůň. Opakují se rovněž odkazy na příběhy Chusreva a Šírin, Josefa a Zulajky či Mohameda a jeho bájného koně Buráka. Pamuk, který v dětství sám imitoval perské miniatury, je zajímavým dokladem symbiózy moderního autora s tradiční perskou malbou, tedy doslova historickým a snad už i pro Osmany staromódním kulturním činitelem.

Příběhu dominuje nostalgie nad něčím, co se nenávratně ztrácí. Je to vzpomínka na vlastní kulturní kořeny, které lacinou nápodobou cizích vzorů (zde benátské portrétní malby) ničí cosi pravého, jakýsi pocit dětství a nevinnosti, který není možné přesně popsat. Tímto melancholickým pocitem je i duše mimořádného města, která zůstává skryta někde pod fasádami dřevěných domů, špinavých bosporských náplavek a velkých mešit. Tři mistři iluminátoři s poetickými jmény Motýlek, Oliva a Čáp zjišťují svoji vlastní zradu na tomto dávném a opravdovém světě a jejich rozčarování z nadcházejícího je takové, že se jeden z nich odhodlá pro jeho domnělou záchranu vraždit. Implicitním protagonistou a nepromlouvajícím vypravěčem je zde samotný Istanbul, ostatně jako skoro v celé Pamukově tvorbě. Rozpadající se dvory a řádové domy nejsou realitou 16. století, ale vzpomínkou malého Orhana z padesátých let dvacátého století. Že se Karova vytoužená žena jmenuje Şeküre a její synové Şevket a Orhan, stejně jako matka a bratr Orhana Pamuka, je již tradiční autorova hra se čtenářem.

Rozebíral jsem zde knihy Sníh a Nový život. Myšlenka knihy Jmenuji se Červená i souboru vzpomínek Istanbul je stejná. Je to hledání cest mezi Východem a Západem. Snahou najít to dobré z toho, co jsme si osvojili, ale zároveň znovu oživit to nejlepší z toho, co jsme zavrhli. Pamuk si uvědomuje osudovost této existence s pouhou polovinou duše, neucelené a nedefinované identity sekularizovaného Turecka. Zároveň však nepřestává být básníkem, jehož celoživotním tématem je jedno úžasné město. Propletenec těchto vztahů a okamžiků plných okouzlení realizuje Pamuk v románech ze současnosti i v románech historických. Avšak jeho věčné téma zasazené do osmanského Istanbulu mezi barevné miniatury dávných mistrů zpochybnilo tezi o úpadku žánru historického románu. Společně s knihou Bílá pevnost je Jmenuji se Červená vrcholným představitelem nové podoby tohoto žánru, která může nejen v Turecku udávat v budoucnu jeho směr.

Když jsem loňské léto přijel do Istanbulu a v nepopsatelném nepořádku jedenáctimilionového orientálního velkoměsta jsem ve čtvrti Karaköy šlapal po křupajících slupkách od pistácií a skořápek od slávek, zahlédl jsem výlohu knihkupectví plnou knih Orhana Pamuka. Vzpomněl jsem si na studii Petra Kučery, který tvrdí, že Pamuk je nejznámější turecký spisovatel, skoro všichni ho čtou a přitom mu skoro nikdo nerozumí. A okamžitě jsem si vzpomněl na Pamukův Istanbul, který jsem se pak několik dní snažil nalézt v chudých arménských čtvrtích, továrních mešitách a zapadlých koutech, kam turisté obvykle nepřicházejí. Nejsem si jistý, zda jsem viděl to, co jsem měl spatřit, ale jsem si jistý, že nikdy nedokážu popsat prchavé okouzlení z těchto míst.

Pamukovi se to podařilo v jeho vzpomínkové knize, která s románem Jmenuji se Červená úzce souvisí. Není proto náhodou ani paradoxem, že onu velkou cenu dostal Pamuk právě za vzpomínku na svoje město, za poetické a barvité vykreslení jeho duše a ne za své pozoruhodné romány. Ono ale vše, co píše, je plné Istanbulu a dominující barvou tohoto pocitu může být klidně třeba červená. Říká se, že ona velká cena se politizuje a ztrácí lesk, nicméně jsem přesvědčen, že její udělení za ten kratičký, křehký a do jisté míry neopakovatelný dojem z oparu nad městem, jehož existencí se prolíná současnost s minulostí, výrazně ocenění pana Nobela oprášilo.

Jan Tětek

Abychom mohli pochopit Ecův často zdlouhavý a podrobný argumentační proces, musíme si uvědomit, že jeho eseje jsou především polemikou se skeptiky a těšiteli, jejichž rozdělení do jisté míry přetrvává dodnes. Čím se od tebe tyto dva druhy kulturních badatelů odlišují? Podle Eca jedni i druzí sdílejí do jisté míry společný „mindset“ či „diskurs,“ jak bychom dnes mohli říci (samotný Eco v textu používá výraz diskurs – přinejmenším v českém překladu – zcela ojediněle). Zatímco deskripce konkrétního dějinného momentu vychází u obou druhů vlastně ze stejných kořenů, zásadní rozdíl spočívá především ve vyhodnocování daného stavu věcí.

Polemika

Skeptikové i těšitelé totiž porovnávají současný stav kultury, která se vyznačuje především masovostí, s kulturou, která tomuto stavu předcházela. Základní perspektiva je tedy historická. Pro skeptiky je výsledkem těchto srovnávání zákonitě zavržení masové kultury jako formy degenerace toho, jak by kultura vypadat měla, či dokonce toho, jak kultura vypadala před nástupem masových médií. Eco pak pracuje s metaforou obžaloby masové kultury. Tuto obžalobu rozpracovává do čtrnácti bodů. Vybereme jenom ty nejzásadnější.

Nivelizace vkusu způsobená snahou o co nejširší kvantitativní působení snižuje kvalitu sdílené kultury. Globální charakter masmédií potlačuje regionální i etnický charakter kultury. Tato média jsou také bytostně konzervativní a mohou bránit prosazování některých nových hodnot. Rozhlas, komiks a především televize jsou s to lépe komunikovat prostřednictvím emocí na úkor pojmového, reflektovaného sdělení. Komerční charakter masmédií je zbavuje osvětové funkce. Produkty masmédií jsou snadno stravitelné a jejich konzument si odvyká tradičnímu, kritickému myšlení. S tím souvisí i fakt, že se rozvíjí práce se stabilními modely a konzument je gratifikován splněním svých očekávání. Zahlcení informacemi ze současnosti narušuje dějinnou perspektivu.

Oproti tomu Eco shrnuje argumenty Těšitelů, kteří stejný vývoj popisují jako demokratizaci kultury. Námitky formuluje do podoby jakési bodové obhajoby. Ačkoliv je tato obhajoba vedena jménem jakýchsi Těšitelů, některá srovnání se středověkou kulturou napovídají, že Eco zde není pouhým interpretem, nýbrž, že je přinejmenším i spolutvůrcem některých argumentů. Opět předkládám stručné shrnutí.

Masová kultura nenahradila kulturu vysokou, pouze se rozšířila mezi širší vrstvy obyvatel. Přebytek informací a slabé historické povědomí jsou stále lepší nežli informace žádné, měřítkem změny totiž nemůže být vzdělaný humanista, má jím být nevzdělaný vesničan. Modernizace a globalizace kulturních hodnot jsou dlouhodobým kulturním jevem, který si vynucuje pokrok, jedinou alternativou by byl skanzen.

Takové jsou podle Eca základní body obžaloby i obhajoby. Do shrnutí jsem však nezařadil jeden důležitý moment, který mnohé vypovídá o Ecově metodě i o době, ve které tyto argumenty mohly být tímto konkrétním způsobem použity. Jedná se o argumenty vycházející z marxismu, které z dnešního hlediska poněkud hrubě či spíše explicitně pracují s protiklady základna – nadstavba a vlastníci výrobních prostředků – jejich zaměstnanci.

Podle skeptiků totiž masová kultura představuje ukázkovou kulturní nadstavbu, která posiluje kapitalistickou základnu. Média otupují sociální vědomí a postulují danou společenskou situaci jako jedinou možnou. Televize, rozhlas a noviny jsou ovládány hrstkou bohatých, kteří nepodléhají žádné vnější kontrole a kteří nemají nejmenší zájem na tom, aby jejich nadvláda byla jakkoliv zpochybňována. Jedná se tedy o argumenty dobře známé z českého prostředí reálného komunismu.

Pavel Janáček v knize Literární brak podrobně popsal, jakým způsobem byla komunistickým (předtím ještě fašistickým) režimem systematicky likvidována takzvaná úpadková literatura, především pak detektivky, westerny a červená knihovna. Ještě v roce 1989 Hrabák ve svém pojednání Od laciného optimismu k hororu píše o populární literatuře jako o způsobu, kterým kapitalistická společnost uspává revoluční potenciál, neboť únikové žánry odvracejí čtenářovu pozornost od společenské reality. Faktem nicméně zůstává, že právě v Ecově Itálii je již po několik volebních období držitelem vládní moci právě největší majitel komunikačních prostředků.

Oproti tomuto skeptickému názoru lze ovšem prosazovat i názor nepoměrně optimističtější. Masová média denně zprostředkovávají informace lidem, kteří by k nim předtím nikdy neměli přístup. Širší vrstvy obyvatelstva tedy mohou reagovat na dění na domácí i světové politické scéně. Masové demonstrace proti válce či zákonům by nikdy nebyly možné bez obecné informovanosti. Zdá se tedy, že masová média mohou sociální vědomí i posilovat. Eco si také dobře všímá, že typická normalizovaná mediální produkce vzniká i v tzv. komunistických režimech, kde navíc dosahuje i daleko větších rozměrů, neboť média jsou již koncentrována v rukou držitelů moci.

Metoda

Ecovým cílem je především poukázat na omezené možnosti, které nám nabízí jak názory Skeptiků, tak pohled Těšitelů. Toto omezení vzniká především dějinnou perspektivou obou pohledů. Jedni i druzí totiž srovnávají současnou dějinnou situaci, kterou charakterizují především rozvojem masových médií, se stavem „tradiční“ společnosti. Oproti tomu Eco tvrdí, že abychom mohli doopravdy porozumět médiím, je zapotřebí je zkoumat synchronně a analyzovat, jakým způsobem produkují hodnoty a působí na recipienty. Ti ovšem také nemohou být chápáni jako prvek statický, nýbrž je třeba zaobírat se způsobem, jakým se orientují v nové situaci, například jak se konzument masmédií vyrovnává s informačním přetlakem.

Větší část knihy je věnována právě zkoumání jevů jako je televize, rozhlas či komiks. Ecova metoda analýzy je pozoruhodná a jistě zasluhuje zmínku. Jedná se totiž o proces, který je do jisté míry dvoustupňový. První fází je strukturaálistická či přesněji sémantická analýza, ve které se zkoumá obecné uspořádání díla a způsob, jakým dílo komunikuje. Druhou fází je potom rozbor recepce, čili jakým způsobem je dílo čteno a jak odráží a formuje sociální situaci. Eco tedy používá k analýze díla samého v podstatě klasický strukturalizmus, zatímco ke zkoumání efektu jsou ve velké míře užité marxistické postupy.

Ecovo chápání díla čerpá z myšlenek Romana Jacobsona, Ferdinanda Saussura i z prací Levi-Strausse. Krátké pojednání o strukturalizmu je jako vystřižené z Mukařovského statí Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakty (ačkoliv Eco pravděpodobně postupy i terminologii přebíral přes Jakobsona, Welleka či ruské formalisty). Z pražské školy si Eco bere pojetí uměleckého díla, ve kterém znak přestává plnit komunikační funkci a stává se volnou jednotkou, znakem o sobě. Přesto umělecké dílo organizuje materii tak, aby mohla sdělovat smysl. Mluví zde o uměleckém díle jako systému systémů, tedy o vyšší struktuře, která koordinuje jednotlivé funkce textu. Význam díla je tak do jisté míry proměnlivý, protože se vzpírá běžnému užití jazyka v každodenní komunikaci. Ze slovníku Pražské školy bychom mohli pro tento jev použít pojmu aktualizace. Takovýto popis je pro Eca důležitý z toho důvodu, že může rozlišovat originální umělecká díla s autonomním způsobem organizace a díla derivovaná, která užívají předpřipravených stylegmat.

Z dnešního pohledu je též pozoruhodné, že Eco, ačkoliv se to v jeho esejích odkazy jenom hemží, nepracuje s myšlenkami autorů, které nyní považujeme v daném oboru za zcela zásadní. Marshall McLuhan, dodnes uznáván jako průkopník myšlení o médiích, je zmíněn pouze okrajově, především proto, že jeho přelomová práce Média a komunikace vyšla jen nedlouho před Skeptiky a těšiteli. Jméno Michela Foucaulta, který by zase jako první přišel na mysl při popisování změn historických paradigmat či diskurzů, pak není zmíněno vůbec. Na jedné straně tak vznikají postupy do jisté míry originální, na straně druhé nejsou Ecovy názory vždy zcela kompatibilní s obecně přijímaným pohledem. Dobře je to vidět například na problematice televizního zpravodajství, kdy některé specifické situace živého vysílání vidí Eco jako konflikt vysokého a nízkého, zatímco McLuhan a později třeba i Chomsky by v nich ihned rozeznali především specifika média samotného.

K dobru musí být autorovi přičten fakt, že místo aby myšlenky postuloval, spíš je problematizuje. Málokdy zůstane u jedné definice a často zpochybňuje závěry, které se nabízí tak, aby vždy bylo jasné, že tvrzení platí pouze v určitém kontextu, za určitých předpokladů. Díky tomu je možné číst Skeptiky a těšitele i po téměř padesáti letech prudkého rozvoje masmédií.

Rozvrstvení

Aby mohly být zkoumány jevy masové kultury, musejí být tyto nejprve zřetelně odděleny od umění řekněme vysokého. Eco se tedy zabývá pojmy, které bývají spojeny právě s tímto rozdělením, pečlivě je rozebírá a nabízí některá možná řešení. Hned na počátku tohoto zkoumání však parafrázuje Bernadetta Croceho s tím, že na nevkus lze velmi snadno poukázat, ale je nesmírně těžké ho přesně definovat.

Termíny, o které jde, jsou především „střední, vysoké a nízké“, „kýč“ a „midcult.“ Například vertikální rozvrstvení dává smysl do té míry, do které jsme schopni definovat způsob rozvrstvení. Má to být sociální status, ve kterém by jednotlivé vrstvy literatury odpovídaly vrstvám společenským? Na druhou stranu, právě nejmajetnější společenské vrstvy mívají velmi konzervativní vkus, který se nijak nepřekrývá s uměleckou hodnotou. Má to být míra složitosti? Podle Eca jsou ovšem střední a nízká literatura s to přebírat strukturu složitých děl a aplikovat je do komerčně zaměřených, snadno stravitelných děl. Má být tedy měřítkem srozumitelnost či přesněji řečeno nesrozumitelnost „vysokého“ umění? Pak by ovšem takové umění bylo určené pouze hrstce vyvolených, kteří se ješitně pasují do role univerzálních soudců obecného vkusu.

Rozsáhlé pasáže věnuje Eco kýči a ukazuje dynamický vztah, jaký kýč navazuje s avantgardní tvorbou. Definovat kýč ovšem není nijak snadné. Snaha o efektnost, o vyvolání citu, je totiž znakem velké části literárního díla. Eco proto ukazuje působení negativní gravitace, která od konce osmnáctého století proti sobě staví reflexivní moderní literaturu a kýč, který pracuje s prefabrikovaným citem. Čím kýč rychleji přijímá umělecké postupy vyvolání emocí, tím víc se avantgardní umění stává sebereflexivnější, až se podle Eca stává poetika důležitější nežli dílo samotné. Eco také ukazuje dvojznačnou roli konzumenta kýče. Na jednu stranu s ním má soucit, protože v životě po těžké práci může nastat potřeba očistného efektu, takže na sebe divák v kině nechává působit předem vybrané emoce jako jsou strach, napětí, či láska. Nebezpečí ovšem může nastat, pakliže jsou tyto prefabrikované emoce pro emoce základním vztahem člověka k umění.

Moderní, především americké pojetí nízké kultury se oproti Ecovi nezabývá ani tak pojmem kýče či vztahem vysokého a nízkého, jako spíše reflexí a sebereflexí takzvané „junk fiction“, tedy brakové literatury o sobě. Například Thomas J.Roberts ve své Aesthetics of Junk Fiction ukazuje, že braková literatura není konzumována pouze kvůli prefabrikovaným emocím. Ukazuje se totiž, že například čtenáři science-fiction více nežli napínavý příběh sledují pravidla, kterými jsou jednotlivé fikční světy konstruovány a naopak výchylky, které je od jiných odlišují.

Pojmem „genre reading“ se pak označuje rozpoznávání pravidel žánrů a čtení díla právě jako variaci schémat. Tyto postupy do jisté míry narušují čistě emocionální působení díla a posouvají brakové umění z oblasti kýče směrem k chápání autonomních hodnot nízké kultury. Eco ovšem nesleduje dynamiku avantgarda-nízké umění pouze jedním směrem. Ukazuje také, jak masová média ovlivňují avantgardu. Příkladem je mu pop artové umění, které pracuje s jednoduchými modely popkultury, vytrhává je z kontextu a izolované je staví do obludného světla. Kýč je ovšem schopen pojmout cokoliv, a tak i z pop artového stylu dělá masové produkty. Jedná se tedy o koloběh, který nelze zastavit. Můžeme se jedině ptát, zda banalizace přenáší alespoň část původního sdělení, nebo zda je výsledkem pouze degenerace umění. S mnohem větší citlivostí k tématu přistoupili například Karel Teige či Josef Čapek, kteří si byli dobře vědomi toho, že masmédia jsou schopna přinášet požitek zcela jiného typu nežli tradiční avantgarda. Odpověď vysokého umění podle nich nemusí být nutně ironizující, jako je tomu u pop artu, ale může být i svého druhu syntézou (poesií pěti smyslů).

Opravdovým zdroje kýče je však pro Eca „midcult“ čili střední kultura. Aby definoval rozdíl mezi vysokou a střední literaturou, používá Eco opět Jacobsonova strukturalistická východiska a při popisu uměleckého díla skrze aktualizaci a autonomizaci významového pole se lze opět jen těžko ubránit srovnánís Mukařovského analýzou Máchova Máje. Eco každopádně ukazuje umělecké dílo jako otevřený kód, který vytváří originální strukturou, která je hodnotou uměleckého díla. Charakteristické pro „midcult“ je právě to, že znaky do velké míry ztrácejí autonomii a nechávají se zkonzumovat již přednastaveným způsobem. Tak jako si Mukařovský všímá, že každá generace si vytváří svoje pochopení Máje, protože to dílo umožňuje, Eco dodává, že díla střední kultury nabízejí jen velmi omezenou interpretaci. Využívají sice některých postupů vysoké literatury (Eco uvádí příklad Joycova vnitřního monologu, či Proustovské evokace), ale vytrhávají je ze struktury a používají je pouze k účelům efektu, případně formálního sblížení s autentickým (avantgardním) uměním tak, aby měl jejich konzument dobrý pocit z kontaktu s vysokým uměním. V tomto případě Eco mluví o „strukturální lži“ a kýči v pravém slova smyslu. Jakkoliv jsou ale definice efektní, hranice mezi vysokým, nízkým a kýčovitým zůstává ve Skepticích a těšitelích stále dosti nezřetelná.

Dílo a struktura

K analýze jednotlivých jevů přistupuje podobně jako Claude Levi-Strauss k popisu kultury amazonských kmenů. Při strukturální analýze komiksu Steva Canyona rekonstruuje možný pohled amerického čtenáře a nachází specifické kódy, které tento může vnímat. Všímá si filmových referencí, slovní zásoby, tváří postav i jejich oděvů. Zabývá se také jednostránkovým či jednořádkovým (stripovým) formátem komiksu a uvažuje nad omezeními, které takovýto formát vyžaduje.

Právě kapitola věnovaná Stevu Canyonovi z Esejů Skeptiků a těšitelů zestárla snad nejméně. Je tedy s podivem, že v americké teorii komiksu nezanechal Eco větší otisk, tím více, že jeho myšlenky o postavách jako znacích se téměř shodují s popisy z mnohem novějších prací, jako například Rozumět komiksu.

Podstatně problematičtější je ovšem přímo navazující kapitola, která zato velmi přesně navrhuje úspěšnou koncepci „cultural studies“ – nakonec Skeptikové takovou kulturní studií do velké míry jsou. Eco postupuje v zdánlivě logické linii. Umělecké dílo podle něj lze číst více způsoby, z nichž větší část ovšem alespoň do jisté míry redukuje významové jeho pole. Pouze jedno čtení je ale to pravé, ideální. Ideálním čtenářem je pak autor a jemu podobní, kteří jsou schopni přečíst kód sdělení. Cílem literárních badatelů je pochopit v celku již ztracený kontext, ve kterém by díla měla vyjevit svůj celý smysl.

Tento problém bude Eco později řešit pomocí tzv implicitního čtenáře. Nyní ovšem, aniž by to ovšem nějak hlouběji dokládal, přichází s tvrzením, že masová kultura žádného ideálního čtenáře nemá. Masa se tak rozpadá na jednotlivé sociální, věkové či národnostní skupiny, které přijímají masovou produkci zcela specifickým způsobem. Podle Eca můžeme objektivně zkoumat strukturu komerčního díla tak, jak to učinil on se Stevem Canyonem. Nemůžeme ale vytvořit ideálního konzumenta a nezbývá nám, než zkoumat jednotlivé způsoby konzumace. Za tímto účelem se autor dovolává metody, která by slučovala psychologii, sociologii, ekonomii, pedagogiku a kulturní antropologii. Jak už bylo zmíněno dříve, kulturní studia recepce opravdu existují a jsou nesmírně populární. Zato objektivní zkoumání děl vysokých historickou rekonstrukcí je spíše výjimkou, která přežila bouřivou vlnu new criticism a poststrukturalizmu.

Společenská analýza

Jak bylo zmíněno v úvodu, Eco přes strukturální analýzu dochází k závěrům, které neomarksistickým způsobem za pomocí sociologie a psychologie vypovídají o smyslu díla. Dobře je to vidět na stati o Supermanovi. Tento největší komiksový hrdina je rozebrán jako jev působící na dobovou společnost, který na jedné straně vychází vstříc masové poptávce, na straně druhé sám formuje její podobu. Jedná se tedy o klasickou podobu dynamiky základna – nadstavba. Je třeba ještě doplnit, že Eco tento druh působení nechápe nutně jako vědomý proces, ale jako výsledek přirozených sil v americkém tržním prostředí.

Superman jako mytologická postava, která navíc zastupuje komiksové hrdiny jako takové, z analýzy nevychází nikterak dobře. Prvním jeho hříchem jsou už samotné superschopnosti. Podle Eca Superman odsunuje stranou člověka a na jeho místo přináší božskou nadpřirozenou sílu, která vše zařídí a v dobré obrátí. Tím se čtenáři sugeruje myšlenka pasivity. Bez nadpřirozené síly nelze ničeho dosáhnout, není proto třeba se o nic snažit. Lidé mohou snít o tom, že se jednou stanou supermany, do té doby ale netečně vyčkávají stejně jako nemotorný Clark Kent, Supermanova odvrácená strana.

Druhým Supermanovým prohřeškem je jeho nekonečná konformnost. Eco si všímá, že Superman, přes všechny své schopnosti nikdy neřeší problémy chudoby, nezaměstnanosti, rasové nesnášenlivosti či hladovění. Superman je pouze prodlouženou rukou zákona, která udržuje stávající poměry, v první řadě právo vlastnit a kumulovat majetek. Superman není ochráncem lidstva či lidských práv, je obráncem kapitalismu. Negativní postavy pak nejsou produktem svízelných společensko ekonomických poměrů, nýbrž ztělesňují jakousi abstraktní ideu absolutního zla.

Třetí hřích je nejsložitější a zároveň snad nejhorší. Superman je podle Eca ničitelem historického vědomí. Superman se v komiksech nechává konzumovat, ale nikdy nemůže být „zkonzumován.“ Jeho příběh je nekonečný, a to nikoliv pouze lineárně, ale absolutně. Jinými slovy, nejen že Superman nestárne, ale zároveň žije v jakémsi vákuu, ve kterém jeho minulá dobrodružství neexistují. Zároveň ovšem existuje stejně tak nekonečná řada příběhů, které se odehrávají před přítomností a které popisují hrdinovo dětství či znovuoživují jeho první setkání s významnými postavami jeho světa. Takovéto postupy vytvářejí prostředí, ve kterém čas ztrácí význam a s ním mizí i jakákoliv kauzalita.

Když se ohlédneme za dobou, která uplynula od vydání Těšitelů, můžeme s klidem podotknout, že ne všechna obvinění nebohých superhrdinů platí beze zbytku. Po vleklé krizi komiksu v osmdesátých letech největší vydavatelství přizvala k spolupráci na svých nejznámějších sériích nadějné undergroundové autory, z nichž vynikli především silně levicově smýšlející Alan Moore a skeptický Frank Miller. V sešitu The Jokers Tale zobrazil More s pečlivosti autora kritického realismu sociální faktory (především chudobu a falešná očekávání), které vedly k nástupu nejhoršího Batmanova protivníka. Bohužel, mnohem známější filmové zpracování nabízí obět obraz Jokera jako živelného zla bez příčiny. Frank Miller zase ve svém slavném komiksovém románu Návrat temného rytíře ukazuje Supermana jako nešťastnou a zmanipulovanou postavu v rukou vlády spojených států.

Častým námětem supermanovských komiksů je od devadesátých let také ona Ecem zmiňovaná disproporce mezi neomezenými schopnostmi a ohraničeným působením. Aniž by nutně bylo třeba zabíhat do detailů, řešení bývá namnoze takové, že Superman odevzdá vládu nad světem lidstvu a přinejmenším částečně odmítne své božské schopnosti. Například v novele Superman pro zítřek odmítne ošetřit kněze s rakovinou s tím, že nemá právo vměšovat se do života lidí. Na jedné straně tak odmítá radikální změnu systému, na straně druhé ale aktivuje lidské snažení a dává mu opět smysl.

Největším problémem tak zůstává absolutní amnézie. Pravdou je, že se Superman již stihl oženit (a to dokonce víckrát a v různých médiích), mít děti a dokonce i umřít, aniž by to mělo jakýkoliv vliv na další vydávání jeho příběhů. Eca v tomto bodě opět vyslyšel Alan Moore. Jeho komiks The Watchmen (Strážci) se stal nejznámějším komiksovým románem minulého století. Moore vytvořil svět, ve kterém superhrdinové stárnou, přijímají odpovědnost za své skutky a stávají se cílem společenské kritiky. Vědomí kontinuity historie a změny paradigmatu udělaly z hrdinů The Watchmen neurotické nestvůry posedlé násilím, fetišizmem a mesiášstvím. Ještě dále zašel Frank Miller, jehož stárnoucí Batman znechucen společenským řízením, s hrstkou věrných zakládá nelegalní stát s vlastním morálím paradigmatem.

Populární hudba

Také v oblasti výzkumu populární hudby platí, že Eco navrhuje pozoruhodná řešení problematiky, avšak konkrétní aplikace se ukázaly z dnešního hlediska poněkud zavádějící. Omluvou budiž, že Eco zjevně nebyl zcela znalý dobových trendů, které přicházely z Ameriky a v Itálii měly jisté zpoždění. Předmětem zkoumání je průmyslově vyráběná „gastronomická“ hudba. Konkrétně jde o to, jakými mechanismy komerční píseň uspokojuje nároky na ni kladené. Velikou otázkou v pozadí je ovšem opět charakter trhu, tedy to, zda pouze uspokojuje nároky posluchačů, nebo zda je raději přímo formuje.

Eco si dobře všímá, že forma je nahrazena formulí, tedy předpřipravenou a mnohokrát použitou strukturou. Cílem takové tvorby je vlastně plagiát a jednotlivé produkty se liší jen do té míry, aby upoutaly pozornost. Taková tvorba má za cíl pouze potvrdit to, co jsme už věděli. Trh má za cíl pokud možno nivelizovat vkus posluchače a vymazat historii, takže by ideální posluchač měl vědomí pouze nejnovější tvorby.

Zároveň je ale populární hudbě poskytnuta jistá obrana. Především i intelektuálně náročný posluchač potřebuje někdy jednoduché extatické, erotické a afektivní požitky, které vysoké kulturní statky většinou už nenabízejí (i proto, že se neustále prohlubuje propast mezi hudbou populární a vážnou). Důležité je také to, že samotný prožitek posluchače pop music není o nic horší, než požitek klasického znalce. Ten je možná schopen analytického náhledu, ale primárně se způsob jejich prožitku nemusí nijak výrazně lišit.

Jako dobrý příklad si pro svoji krátkou analýzu Eco bere italskou teen age hvězdičku Ritu Pavone. Ukazuje, že jsou její mladiství posluchači vystaveni klamu tím, že jsou přesvedčeni, že zpěvačka definuje problémy jejich generace, zatímco podle Eca naopak převádí pnutí v konformitu a vytváří falešný dojem vzdoru. Na Ritě Pavone je také ukázán model mytizace populární osobnosti, která se stává vzorem pro chování svých obdivovatelů a šiřitelkou norem. Skvělým příkladem prosazování konformní popkultury je pak transformace významu textu písně If I had a hammer, původně sociální revolty, v neškodnou píseň zlobivé dospívající holčičky.

Jako možný protipól Eco navrhuje mladé autory, kteří píší inteligentní texty a čerpají z předválečné tradice. Revoltu do hudby ovšem přinesli zpěváci, které autor pohrdlivě označuje za „křiklouny.“ Pro interprety rockové hudby se v šedesátých letech revolta stala základním životním postojem. Písničkář Bob Dylan se nechal doprovázet hlasitou kapelou a jeho ostré texty kritizovaly pokrytectví, kapitalismus a náboženství. V době války ve Vietnamu se rockové kapely podílely na mírových pochodech, bojovaly proti odvodům a hlásaly pacifismus. Nejznámější světová kapela The Beatles napsala píseň Revolution, zatímco členové Rolling Stones či Doors často končili přímo ve vězení. Ani později společenský apel z populární hudby nezmizel. Přelomová kapela Sex Pistols zpívá o fašistickém režimu Thacheristické Anglie a Rage against the machine zase v devadesátých letech otevřeně vyzývali k občanské neposlušnosti, ačkoliv jejich desky vydával nadnárodní konglomerát Sony.

Nicméně konformismus popové kultury je stále o krok ve předu a vytváření modelu a stále nových lákadel je schopno ubít i ten nejtvrdší odpor. I třicet let po sexuální revoluci požaduje konzervativní Amerika od popové princezny Britney Spears doznání, že si až do svatby zachová panenství. Regulační mechanismy trhu jsou dobře vidět i na příkladu „krále soulu“ Jamese Browna, který psal především politicky angažované písně jako Say it loud: I‘m black and I‘m proud či Talkin‘ loud, sayin‘ nothing. Jeho nejznámější skladbou však zůstává zcela neškodná I feel good.

Závěrem

Největším kladem Skeptiků a těšitelů zůstávají návrhy výzkumů, které jsou stále aktuální a nijak nesugerují předem daná hodnocení jednotlivých projevů masové kultury. Americká produkce, která dnes dominuje na poli kulturních studií, k podobným problémům dorazila až mnohem později, Eco je navíc definuje velmi jasně a srozumitelně.

Ecovi se podařilo také poměrně dobře skloubit postupy klasického strukturalismu s moderním neomarxismem, aniž by však vytvořil univerzálně použitelný a zcela homogenní nástroj. Přes svoji mnohomluvnost a jistou nekoncepčnost tak zůstávají Ecovi Skeptikové a těšitelé dobrým výchozím materiálem pro studium popkultury, jak kvůli autorově nepředpojatosti, tak kvůli širokému rozhledu a efektivní metodě.

Stefan Segi

Použitá Literatura

ECO, Umberto. Skeptikové a těšitelé. Praha. Argo, 2006. 367 s.

HRABÁK, Josef. Od laciného optimismu k hororu. Praha. Melantrich, 1989. 245 s.

ROBERTS, Thomas J. An Aesthetics of Junk Fiction. University of Georgia Press, 1990. 288 s.

SEGI, Stefan; HOLANOVÁ, Maréta . Anatomie Braku . LitENky. 2009, 40, s. 4-5. JANÁČEK, Pavel. Literární brak. Brno. Host, 2004. 412 s.

TEIGE, Karel. Jarmark umění. Praha. Československý spisovatel, 1964. 165 s.

MUKAŘOVSKÝ, Jan. Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakty. Praha. František Borový. 1936. 85 s.

McLUHAN, Marshall. Medium is a Message. Ginko Press, 2005. 160 s.

V díle Vladimíra Macury, ať už beletristickém či odborném, vystupuje tato tématika obzvláště výrazně. Sám chápe svět jako svět znaků, jevů nesoucích význam (Macura 1998: 187). Jeho sémiologická metoda je metodou dekonstrukce prostřednictvím historické rekonstrukce. Diskurs musí být nejprve rozbit, aby mohl být opět sestaven na základě nově definovaných pravidel. Slovníkem Gillese Deleuze je Macurova metoda metodou deteritorizace a re-teritorizace v diachronní rovině (Deleuze – Guattari, 2001).

Jean Baudrillard mluví o tom, že „sny, utopie a ideje se již odehrály a byly uskutečněny, jejich spekulativní síla zmizela“ (Baudrilard 2001: 160). Prázdný znak, který existuje v postmoderní době, nebo v dějinné situaci, která tak bývá nazývána, je u Macury konfrontován s ideologií, která ho opět naplňuje smyslem a ukazuje ho v novém světle, ačkoliv toto historické „naplňování“ může být poněkud arbitrární povahy, jak v kritice Znamení zrodu připomíná Růžena Grebeníčková (Grebeníčková, 1995, zejm. 260 – 272).

Sbírka povídek Něžnými drápky (Macura 1983) se schématu diachronní reteritorizace do značné míry vymyká. Ačkoliv se povídky odehrávají v době normalizace, ideologická rovina je v nich až na výjimky potlačena. Schází proto obsah, kterým by význam mohl být znovu naplněn. Absence utopické projekce klade na Macurovu prózu specifické nároky a žádá si zvláštní řešení, která však zůstávají ve vztahu s autorovými charakteristickými postupy.

Od povídky k románu?

V českém literárně historickém prostředí můžeme od počátků moderní slovesnosti sledovat specifickou dynamiku mezi povídkou a románem. Nejde ani tak o vyzdvižení románu, nýbrž o specifický kontrast povídky jako reálně produkované literární hodnoty a velikého románu jako vytouženého, cílového ideálu (Hodrová, 1989, 152).

Na povídku se po značnou část devatenáctého století nahlíží jako na formu do jisté míry méněcennou, která má sloužit pokud možno jako cvičný prostředek v dlouhé cestě spisovatele, který až tehdy dospěje do vytoužených výšin, když jeho dílo bude korunováno románem, svrchovanou prozaickou formou. Martin Pilař (Pilař, 2008, 7) k tomu ironicky připomíná, že „malé národy si žádají velikou epiku“.

Ačkoliv doba čekání na veliký román je dávnou minulostí, chápání povídky či povídkového cyklu jako čehosi méně významného a snad i umělecky méně hodnotného do jisté míry stále přetrvává.

Této až darwinistické „fylogenetické“ stratifikaci „od povídky k románu“ docela přesně odpovídá i obecná recepce Macurovy prozaistické „ontogeneze“. Můžeme tak sledovat jakési první krůčky v podobě krátkých povídek, získávání autorské sebejistoty v rozsáhlejší novele Občan Monte Christo (Macura 1993) a nakonec i umělecké vyvrcholení v podobě Státní cenou ověnčené rozsáhlé románové trilogie (není jistě náhodou, že na Studentské literárněvědné konferenci se Něžnými drápky zabýval pouze tento příspěvek a například Wikipedie se o nich, na rozdíl od románů, pro jistotu nezmiňuje vůbec).

Aby bylo možno posoudit, do jaké míry je sbírka povídek Něžnými drápky průpravným polem k pozdější tvorbě autorově a do jaké míry je útvarem autonomní poetiky, je třeba si alespoň ve zkratce určit, co je možné považovat za pro autora charakteristické. Vývoji, řekněme kvantitativnímu, by totiž z povahy věci měl odpovídat i vývoj „kvalitativní“. Podle toho bychom měli být schopni, s přihlédnutím k žánrovým rozdílům, pozorovat vývoj charakteristického prvku od zkratkovitých základů v povídce až k plnému a ucelenému rozvinutí v románové podobě. Takovým prvkem může být právě vztah znak – význam, který byl zmíněn v úvodu příspěvku, respektive specifický způsob jeho ztvárnění, nazývejme ho „znaková hra“. V rámci tetralogie Ten, který bude (Macura 1999) nacházíme celou řadu příkladů hry znaku a významu, její časté připomínání a cirkulaci textem.

Příznačné pro „znakovou hru“ je působení ve dvou stupních. Tím prvním je zjevení tematizovaného znaku, které často nastane již v názvech jednotlivých románů. Takto zjevenému znaku je po nějakou dobu narativu ponechána existence bez naplnění významem, jinými slovy Informátor, či Guvernantka (anebo pojmy jako loutka či Budeč) zprvu nevystupují v románu skutkem, nýbrž se vyjevují pouze jako pojmenování.

Druhým stupněm je pak samotná realizace v narativu. Charakteristické pro Macuru je především to, že význam těch znaků, kolem nichž krouží vyprávění, není jednoznačně konkretizován. Vztah označujícího a označovaného se před čtenářem odvíjí jako hra, ve které není správné jedno řešení. Arbitrárnost významového vztahu je naopak zdůrazněna střídáním možných nositelů a střídáním perspektiv a ideologií, ve kterých je pojmu přiřazován význam. Takový postup působí na čtenáře dojmem maškarního plesu, ve kterém si tanečníci předávají masky tak, aby ve výsledku nebylo jisté, kdo je informátorem a kdo informovaným, kdo je medikusem a kdo pacientem, kdo je loutkou a kdo je loutkářem.

Hra znaků a významů

Tato v krkolomné zkratce popsaná znaková hra románové tetralogie není ještě ve formátu několikastránkových povídek zdaleka rozvinuta. Nachází se spíše v jakémsi larválním stadiu. Přesto v mnohých povídkách Něžných drápků můžeme vystopovat charakteristické postupy, které se budou opakovat i v pozdějších dílech. Podívejme se tedy, jak „znaková hra“ funguje ve stísněném prostoru povídky.

Příkladem budiž povídka Klíč. Jedná se o tragikomickou momentku ze života nevěrného manžela, který se chystá podvést svoji ženu, ale shodou nešťastných okolností jeho plány ztroskotají a on je nucen jet na nechtěný výlet právě s manželkou, zatímco se nad ním vznáší neustálá hrozba odhalení. Znaková hra se na tomto půdorysu točí právě kolem slova „klíč“.

V prvním odstavci můžeme sledovat proměnu konkrétního klíče ve znak klíče. Klíč, který otevírá dveře k bytu tajné milenky, je přidán ke svazku jiných klíčů. Macura zdůrazní metafysickou povahu těchto klíčů tím, že v závorce k laškovnému poškrábání klíčem dodá, že se může jednat o jakýkoliv klíč, nikoliv o onen konkrétní. Význam tohoto abstraktního, metaforického klíče je spojen s důvěrou a s odemykáním, otevíráním dveří, které byly až doteď uzavřeny. Vlastnictví klíčů znamená svobodu si otevřít.

Již uprostřed povídky nastává v takto konstruovaném významu zvrat. Držitel klíčů, které odemykají, se rázem stává zajatcem v kleci, která „nejde otevřít zevnitř“. Najednou je vlastnictví klíče zobrazeno jako iluze a marnost. Svobody nelze dosáhnout zevnitř a klíče již neslouží k odemykání, nýbrž k zamykání. Nejsou také už víc prostředkem ke svobodě, stávají se zato zárukou beznadějného uvěznění.

I v dalším průběhu povídky je hlavní postava zrazována zamčenými zámky a absencí klíče k nim. Toto odcizení se svobodě a důvěrnosti symbolu klíče je vypointováno v závěru, kdy se majitelem klíčů stává manželka – krutý věznitel. Původně konstruovaný význam znaku klíč je tedy nahrazen jiným, zcela opačným.

Velmi podobně funguje hra významů v povídce Bonboniéra. Klíčovým pojmem je zde „rozsudek“. Jak ale záhy poznáváme, nejedná se o rozsudek ve smyslu odsouzení k něčemu, nýbrž o rozsudek jako soudní rozhodnutí o rozvodu. Význam pojmu rozsudek je tedy předložen jako garant svobody. Ústřední postava, která se z neznámých důvodů cítí neplnoprávností rozsudku omezena, trvá na tom, aby byl rozsudek zplnomocněn, a tím se význam pojmu naplnil reálným obsahem.

Ústřední subjekt povídky upírá svoji energii k tomu, aby rozsudek byl napsán, a nakonec uspěje. Opět ovšem dochází ke zvratu významu pojmu. Z osvobozujícího rozsudku se stává rozsudek odsuzující. Nebohý hlavní hrdina je tedy uvězněn za zamčenými dveřmi a jedinou útěchou v úředním vězení, které si ironií osudu sám vynutil, je mu čokoládová bonboniéra.

V předložených rozborech jsme se snažili poukázat na to, že poetika „hry významů“, kterou lze považovat za charakteristickou pro románový cyklus, má svůj původ již v povídkách Něžnými drápky. Oproti pluralitě složitého maškarního plesu je tato hra ovšem výrazně zredukována a místo, aby byly významy barvitě spodobněny a dovedeny ke krajní realizaci, soustředí se spíše na jednoduchý přechod, který ústí v překvapivou, ironickou pointu, kde se původně vytvořený vztah znak – význam ukáže jako falešný subjektivní konstrukt.

Je také charakteristické, že význam znaku není veden ideologií, ale spíše individuální motivací, která znakům přiděluje význam se stejnou teleologickou zaujatostí, jako je tomu u ideologie v užším slova smyslu. Postavy se tedy nacházejí v situaci „postmoderní“, postideologické, a aby znaky mohly nabýt smyslu, je třeba je naplňovat subjektivním postojem ke světu.

Od analýzy ke krizi

I povídky „hry významů“ předznamenávají poetiku, ve které nejde o změnu, ale o cestu k významu ve světě ne-teleologickém, bez klíče ke smyslu, který je odůvodnitelný toliko vnější instancí.

V  úvodu byla řeč o dějinné situaci, kterou se povídky Něžnými drápky liší nejen od románů, ale i od Macurovy tvorby jako takové, pro niž bývá charakteristické zkoumání znaku ve světle ideologie (ať už obrozenské, osvícenské, romantické či komunistické), která znaky naplňuje vždy novými významy a tím velmi výrazně vyjevuje i sebe samu. Z tohoto hlediska jsou pojmy v Něžných drápcích čisté a naplnění pojmů je arbitrární. Pakliže nemá být „hra významů“ jen formalitou, protože není ideologie, kterou by odhalovala, je třeba zabývat se samotnou možností produkce znaku a jeho porozumění.

Analytický způsob nacházení smyslu za znaky totiž není jediným možným. Nejpozději od konstitutivního Dopisu lorda Chandose Hugo von Hofmannsthala (Hofmannsthal 1981: 87) se v moderní literatuře objevuje naléhavá přítomnost skepticismu vůči literatuře – psanému jazyku jako prostředku sdělení. Není intencí tohoto příspěvku rozebírat specifické postupy, které v rámci pochybování o smyslu zprostředkujícího znaku používali Franz Kafka či Samuel Beckett, podle kterého jsou všechna slova „zbytečnou skvrnou na tichu a nicotě“ (Spiegelman 1998: 47). Stačí mít na paměti vliv, jaký měli zejména na českou literaturu šedesátých let, ale i na některé směry literatury slovenské (Ivan Štrpka, Vo svojich stupajach, 2004: 11-21). Tuto tradici budeme mít na mysli při bližším pohledu na některé Macurovy povídky.

Miroslav Olšovský pak v příbuzném kontextu Daniila Ivanoviče Charmse a Alexandra Ivanoviče Vveděnského, velikých skeptiků literárního textu, připomíná, že jednou z cest, jak dát znaku význam, je odhalit ho pomocí absurdity v jeho absolutní znakovosti a prolomit text (Olšovský 2003: 206). Teprve, když je recipient obeznámen s prázdnotou statického znaku, může začít svobodně nacházet vlastní cestu ke smyslu.

Absurdita, fikce, pluralita

V povídce Výtah sledujeme neúspěšné milostné snažení vědeckého pracovníka, který na historické konferenci marně svádí úspěšnou studentku. Tu mu však před nosem vyfoukne starý papaláš. Na první pohled by se jednalo o vcelku banální syžet. Hra znaků a významů je jednoduše nahrazena kunderovskou ironií, která zdůrazňuje principiální disproporci, nepředvídatelnost intence a důsledku. Krutá hra, téměř zdrobnělina ze Směšných lásek, však nekončí návratem či prozrazením. Hlavní hrdina, upadlý do letargie, pomyslí na to, že by ho výtah odnesl k nebesům, načež je jím katapultován z činžáku k nebesům mezi ptáky.

Tento moment absurdity, která neočekávaně vyvstává z doposud konvenčního (realistického) narativního rámce povídky, není východiskem z nouze. Tím, že je výtah, transformovaný v groteskní raketu, jmenován přímo v titulu povídky, strhává k sobě pozornost, stává se ústředním bodem povídky, na kterém musí být postavena případná interpretace. Bezděky se objevuje otázka po smyslu celého předchozího textu. Hladká stěna výtahu ujíždí hlavní postavě pod rukou tak jako samozřejmost, se kterou byl dosavadní text přijímán. Výtah neústí v pointu, ale ve zpochybnění celé povídky.

Povídka Sníh rozvíjí práci s absurdním a iracionálním poněkud jiným směrem. Můžeme v ní sledovat slovo jako prostředek nechtěné kreace. Tato kreace ovšem není povahou pozitivní (Boží, narativní, vědecká), ale je zlá, mstivá, nesmyslná, a proto dráždivá. Sníh v květnu je přivolán zoufalou zhrzenou milenkou a odkazuje k síle slova, která dokáže ovládat a přetvářet skutečnost, nad kterou má moc.

Toto téma je dále rozpracováno v povídce Kámen, která do značné míry předznamenává jeden z postupů románu Informátor. Jejím ústředním motivem je vztah příběhové fikce k realitě. V tomto případě se smyšlená historka o přihlížení milostnému aktu stane předlohou pro přihlížení milostného aktu. Dilema vzniklé ve fabulaci musí být najednou řešeno i v situaci (uvnitř narativu) reálné, podobně jako je tomu v románu, který předbíhá a formuje děj v Informátorovi. Macura tím navazuje na Aristotelovo pojetí dramatu a fikce (Aristoteles 1996: 112) obecně jako něčeho pravděpodobnějšího, než je realita samotná, která je jen náhodnou realizací jedné z možnosti. Koneckonců problém fikce, reality a uvěřitelnosti je zpředmětněn již v úvahách hlavní postavy v povídce Kopie.

Snad nejzajímavější a také nejhůře uchopitelnou povídkou Něžných drápků je Film. Na začátku je zaostřeno na kontrast fabule a fikčního světa. Je tématem fikce příběh nebo svět? Jestliže svět získává navrch, je v jeho rámci možné vyprávět nekonečný počet individuálních příběhů. Ideologie jednoho pohledu se ztrácí a na její místo přichází pluralita znaků a významů. Jedno označované se stává předmětem nepřehledného množství označovaných, která mají stejnou relevanci. Pod jejich náporem se samotná událost stává nezřetelnou a nejasnou. Smysl, který původní události dávalo pronásledování zloděje detektivem, se rozplývá do velikého počtu individuálních cílů a motivací. Svět je v pluralitě ideologie nesmyslný.

Potom ale přichází zásadní předěl. Celý příběh světa a fikce se ukazuje být metaforou individuální ideologie egocentrismu, ve kterém „já“ je jedním z hlasů plurality světa. Samo pro sebe je vědomí subjektem, tím, co dává světu smysl. Pro všechny ostatní „kamery“ je ale objektem. Jediný způsob, jak se přiblížit světu, je uvědomit si tuto pluralitu a vystoupit ze sebe. Cesta smyslu nevede skrze poznávání, ale skrze porozumění, odhalení.

Tím můžeme vysvětlit i žárlivost, která se objevuje na konci povídky. Může ústřední postava žárlit na „stovky kamer“, které se dívají na jeho partnerku? Stěží. Žárlivost se totiž objevuje až v momentu, kdy se jí podívá do očí. Zároveň si uvědomuje, že v jejích očích není subjektem, ale objektem. Že jeho motivace nemůžou být nikdy pochopeny ve smyslu, ale pouze skrze znak. A znak je ve svém principu odcizující. Žárlivost tedy patří příběhu, který už není náš, za kterým nestojíme a za který neručíme, ale který se bezbranný odevzdává cizímu subjektu, aby zde byl naplněn zcela jiným významem, odlišným smyslem.

Autonomie?

V krátkých rozborech povídek jsme našli mnoho motivů, které spojují Něžné drápky s Macurovými pozdějšími romány. Vyprodukovala odlišná dějinná situace, ve které se Drápky odehrávají, i něco doopravdy autonomního?

Zjednodušený děj a překvapivá pointa patří k žánru povídky a Macura zde dovedně pracuje s tím, co pro něj bude i nadále charakteristické. Předkládá pojmy jako intelektuálně – kulturní konstrukce a dává jim novou dynamiku rychlým přeléváním významů. Zároveň však Něžné drápky zpřítomňují problémy, které v další Macurově próze již nebudou výrazněji akcentovány.

Tam, kde tetralogie problematizuje pojmy a nabízí varianty odpovědí, Něžné drápky často zpochybňují samotný proces porozumění. Pracují s otevřenými konci, které nevytvářejí další z množství potenciálních významů, ale zdůrazňují pocit nejistoty nad smyslem textu samotného. Zdůraznění momentu absurdity zpochybňuje samozřejmost utilitárního používání jazyka a na její místo dosazuje prvotní úžas a permanentní ostražitost. Jako kdyby se Macura vracel k Platónovým pochybnostem nad pozitivním přínosem písma (Platón 2000: 70-71, podrobněji Michalovič – Minár 1997: zejm. 185-216). Znak bez tvůrce a ručitele ztrácí smysl a jediné, co zbývá, jsou hádanky.

Máme-li se vrátit k metafoře dobývání fasády z úvodu, pak Ten, který bude za vnějším, nachází pluralitu významů. Něžným drápkům je vlastní spíše tázání se po možnostech porozumění. Jestliže jazyk z principu není schopný reflektovat proměňující se skutečnost života, fasády mohou být dost dobře nedobytné.

Stefan Segi

Primární:

Hofmannsthal, Hugo von. Dopis lorda Chandose [1902]. In týž. Lucidor. Praha: Odeon, 1981. s. 87-99

Kundera, Milan. Směšné lásky. Praha: Československý spisovatel, 1970

Macura, Vladimír. Ten, který bude. Praha: Hynek, 1999

Macura, Vladimír. Něžnými drápky. Praha: Mladá fronta, 1983

Macura, Vladimír. Občan Monte Christo. Praha: GMA 91, 1993

Spiegelman, Art. Maus II. Praha: Torst, 1998 [1991]

Sekundární:

Aristoteles. Poetika. Praha : Svoboda, 1996 [335 př. n. l.]

Bauman, Zygmunt. Úvahy o postmoderní době. Praha: Sociologické nakladatelství, 1995 [1992]

Brázda, Radim. Simulace, simulakra a reverzibilita. In Baudrillard, Jean. Dokonalý zločin. Olomouc: Periplum, 2001 [1995], s. 157-180

Deleuze, Gilles a Guattari Félix. Kafka: za menšinovou literaturu. Praha: Herrmann & synové, 2001 [1975]

Grebeníčková, Růžena. Literatura a fiktivní světy. Praha: Český spisovatel, 1995

Hodrová, Daniela. Hledání románu. Praha: Československý spisovatel, 1989

Macura, Vladimír. Sen o sémiotice. In týž. Český sen. Praha: NLN 1998. s. 183-187

Macura, Vladimír. Šťastný věk. Praha: Academia, 2008 (1992)

Macura, Vladimír. Znamení zrodu. Jinočany : H & H, 1995 (1983)

Michalovič, Peter a Minár, Pavol. Úvod do štrukturalizmu a postštrukturalizmu. Bratislava: Iris, 1997

Olšovský, Miroslav. Nepatrné vychýlení z rovnováhy. In Ten, který vyšel z domu. Praha: Volvox Globator, 2003. s. 197-210

Štrpka, Ivan. “Predbáseň” (1969). In Prokešová, Viera (or.). Vo svojich stupajach. Bratislava: Literárna nadácia STUDŇA, 2004. s. 11-15

Štrpka, Ivan. Na samý okraj (1970) In Prokešová, Viera (or.). Vo svojich stupajach. Bratislava: Literárna nadácia STUDŇA, 2004. s. 16-21

Pilař, Martin. Podoby povídkového cyklu ve XX. Století. Ostrava: Ostravská univerzita v Ostravě, Filozofická fakulta, 2008

Platón. Faidros. Praha: OIKOYMENH, 2000 [370 př. n. l.]

Wikipedia.cz. Vladimír Macura. http://cs.wikipedia.org/wiki/Vladim%C3%ADr_Macura (přístup 2009 – 07. 03)

Pro Kerouacovu prózu je obecně příznačný pohyb. Pohyb často snad bezcílný ale v každém případě rychlý a nikdy neustávající. Město, které nalézáme v jeho románech, novelách a povídkách, je městem v pohybu. Tedy přesněji řečeno ve dvojím pohybu, protože se postavy pohybují krkolomným tempem ulicemi, které se samy kroutí v pulzujícím rytmu odvázaného be bopu.

Do Města

Poctivé americké město je obklopeno pustinou. Vyrůstá z ničeho a to jediné, co ho spojuje se vzdáleným okolním světem, je síť nekonečných dálnic a kolejí, které se táhnou napříč kontinentem. Tento kontrast pouště a nejmodernější civilizace je pro Kerouaca důležitým tématem, přesto je město nejčastěji uchopeno mimo takový kontext. Divoký beatník do města nejčastěji vjede v plné rychlosti tak, že se najednou ocitne v samotném centru dění. Jestliže cestu lze chápat jako duchovní pouť za poznáním, příjezd do města může zpodobňovat náhlé pochopení a změnu stavu mysli, ale i ztrátu koncentrace a zmatení mladého člověka v poválečných letech.

„Ten šílenec mě zavezl až do New Yorku. Najednou koukám a jsem na Times Square. Urazil jsem třináct tisíc kilometrů skrznaskrz celý americký kontinent a zase jsem zpátky na Times Square: a to zrovna uprostřed dopravní špičky a valím ty své nevinné oči na ten fantastickej maglajz New Yorku se všemi těmi milióny lidí, kteří se jeden přes druhého pinoží za dolarem, hrabou a berou a dávají a vzdychají a umírají, aby všichni nakonec skončili v tom obludném hřbitově za Long Island City“.

V krátkém úryvku z románu Na cestě můžeme vysledovat několik příznačných motivů. Tím prvním je bezpochyby šílenství ve spojení s rychlostí. Rychlost je u Kerouaca opojná. Člověk v ní ztrácí konvence a osvobozuje se díky ní od zábran a civilizačních zvyklostí. Proto Dean Moriarty vždy udivuje své měšťácké spolujezdce ďábelskou rychlostí, která zároveň nabízí strach i osvobození. Šílenství, které se s rychlostí spojuje, pak zdůrazňuje její ne-reflexivní povahu. Taková rychlost je pravým opakem racionálního, pomalého vnímání.

V textu jsme také svědky přeměny dvou druhů rychlosti. Jakoby se lineární rychlost automobilu na nekonečné rovné dálnici rozlila do ulic města a najednou je tu „fantastickej maglajz“. Dojem nesmírné rychlosti Kerouac ještě umocňuje tím, že ve stejné větě až obludně zrychluje životy obyvatel tím, že ho kondenzuje do několika málo slov, ve kterých tito nebožáci v útrapách prožijí svůj spěšný život, aby konečně spočinuli na hřbitově, kam už moc vrtohlavé rychlosti nesahá.

Podobně jako New York vybafne na naše cestovatele ve stejném románu Mexico City. V několika odstavcích můžeme číst o nedočkavosti, se kterou se hlavní postavy řítí k městu s plynovým pedálem přišpendleným na podlaze. Dokonce se rozhodnou nepřevlékat se do čistého oblečení po třech tisících kilometrech zběsilé jízdy, aby jen podtrhli svoji identitu „urbánních barbarů“, kterýžto pojem Daniela Hodrová vyčleňuje pro máničky a pankáče, ale který velmi dobře pasuje i na hipstery posedlé bopem let padesátých (Malcolm Bradbury v podobné souvislosti připomíná pojem „the white negro“ ze stejnojmenného eseje Normana Mailera).

„Zničehonic se před námi objevilo Mexico City, uložené ve svém vulkanickém kráteru. A už jsme si to frčeli dolů, dolů po třídě Insurgentes přímo do srdce města k bulváru Reforma… Pak už jsme vtrhli do hřmotícího města“.

Město se na obzoru postupně nepřibližuje. Cestovatelé to do něj vpálí plnou rychlostí. A podobně jako předtím v New Yorku, ani tady se příliš nezdržují periferiemi, ale jedou rovnou do srdce veškerého dění jako na Times Square. Jakoby ani nezbýval čas se rozhlížet a racionálně popisovat, analyzovat. Proto také Dean a jeho přátelé do města nepřijíždějí, ale bezhlavě se do něj „vrhají“. Posádka zaprášeného automobilu po mnoha tisících kilometrech nemá ani vteřiny nazbyt a míří „přímo do srdce města.“

Spěšný vjezd je pak doprovázen příznačným popisem nepřehledné vřavy „fantastickýho randálu, šílených indiánských šoférů a troubení klaxonů“ Opět se rychlost jízdy přenáší do rychlosti města, které jenom vibruje a vře aktivitou. Město u Kerouaca není poklidným přístavem, kde si odpočinete po vrtohlavé době divokých jízd. Je to často pouze jiná forma stejné dynamiky. Dean komentuje nepřehledný rej v mexických ulicích: „Tohle je provoz o jakým jsem vždycky snil. Každej frčí!“ Tak vjíždí beatník do města.

Ve Městě

Kerouac k popisu používá nejčastěji dlouhých vět, ve kterých se snaží téměř mechanicky zaznamenat (myšlenka autora coby extenze psacího stroje) co největší počet dojmů, takže výsledkem je jednolitý, neroztříděný proud vjemů. Tuto nerozdělitelnost prožitku autor často ještě zdůrazňuje vynecháním interpunkce, která tak nebrzdí text a ten plyne v nepřerušovaném toku. Kondenzovaný, překotný, bez příkras podaný popis koresponduje s rychlým a racionálně neuchopitelným hemžením města, které je neustále v pohybu. Hlavní postavy v něm pobíhají zběsile ze zapadlé nálevny do jazzového klubu, aby si zde vychutnaly krkolomný styl Theloniouse Monka či závratně saxofonové jízdy Charlie Parkera. Kerouacův styl je be bopový, plný rychlých frází i dlouhých sekvencí hraných bez jediného nadechnutí. Překotnost vyprávění dává městu vnitřní energii a neustále připomíná nevyhnutelnou rychlost, úděl moderního velkoměsta.

Město je pro Kerouaca především žijící centrum, downtown, které přitahuje hlavní postavy silou nesmírné gravitace. Noci ve městě jsou obdobím nespavosti. Hrdinové probdělých nocí už už vystupují z taxíků, aby se vydali do svých skromných příbytků, ale nakonec, jako v záchvatu šílenství utíkají zpět do prostředí non-stop biografů, irských výčepů a křiklavých neónů, které do nich přímo „vrážejí a pulzují“, aby vřava byla ještě nepřehlednější.

Ústřední body města jsou ty, kde se lidé stýkají a kde se promíchají do nepředvídatelné směsi sobotního večera. V baru „je plno obchodníků, dělníků, Finn MacCoolů, těch směšnejch hrdinů z Timesů, co chlastaj jak Irové, jsou tu staří usedlí notorici, bezejmenní řidiči náklaďáků a staří pivaři se zbitými obličeji…“. Popis z povídky Newyorkské scény přibližuje tuto netříděnou směs, zatímco se „v pozadí zdvihají mrakodrapy“ a „dole rachotí podzemka“.

Právě z rachotící podzemky se vypravěč vynořuje na 42. Avenue a jeho popis města je stejně netříděný a překotný, jako o pár odstavců předtím popis nacpaného baru. Jde kolem záchodků, kam chodí všech sedm milionů obyvatel města, kolem nového stánku s hamburgery, budek s biblemi, kolem hracích automatů, sešlého obchodu s undergroundovými časopisy, Plotinem a s burákovým cukrovím a hotdogy. Tyto kulisy jsou zaplněny snílky, kteří městem procházejí za vidinou lepšího života.

Hlavní hrdina postává na rohu a obdivuje vřavu: „Tohle je centrum nejsenzačnějšího města, jaké kdy svět znal, a tohle tam beatníci dělají.“ Tak zdůvodňuje bezcílné poflakování před dotěrným policistou. Je tedy zjevné, že pro Kerouaca je opravdovou atrakcí New Yorku město samotné. Nakonec nemá ani dost drobných na vstup do proslulého Birdlandu, a tak bloudí davem, pozoruje rázovité figurky a na Times Square si připadá jako v „obývacím pokoji.“ Beatník musí městem žít a ponořit se do něho. Nejčastěji tedy přebíhá z jednoho jazzového klubu do jiného. Noční město nabízí tolik možností a žádnou z nich není dobré promarnit. Výběr je větší, než může obyčejný člověk stihnout: „kino, fotoautomat, bleší cirkus, taneční revue, divadlo Apollo, knihkupectví, kde si sexuální maniaci listují Rabelaisem…“

I mnohamilionový New York se ale díky anonymitě a odcizení může v očích autora změnit v pustinu. Davy lidí pak už nejsou živou vířící hmotou, ale odcizenou fasádou či mechanickým soustrojím („kola města se otáčejí“). „Na východ, na západ, sever a jih té pustoty bez duše, bez lásky, všichni ti nesčíslní chlapi v kloboucích, kteří jedou v autobusy a nestarají se o nahou dívku“, takový je obraz odcizeného města v Podzemnících. Za povšimnutí jistě stojí, že automobil, pro Kerouaca prostředek nespoutané svobody cestování, je v této smutné scéně nahrazen obrazem autobusu s předem vytyčenou trasou a netečnými pasažéry. Město se pak podobá obludě: „ouklandské čluny v zátoce, nad ní mamutí příkrov mlhy s aureolou zvláštního přízračného světla.“ Město zahaleno do mlžného oparu ztrácí všechnu svou předchozí dynamiku a podobá se tichostí veliké rybě vyvržené na pobřeží.

Když se vrátíme k myšlence literárního textu a textu města, je jistě zajímavé srovnat popisy New Yorku, San Francisca či dokonce Mexico City s popisy měst evropských z cestopisné povídky Velká cesta do Evropy. Teprve, když se autor vydává dolů po Buckingham Palace Road, poprvé vidí ty dlouhé opuštěné ulice. „A dále je tu Fleet street s menším provozem a smutnými bočními uličkami až k St. Pauls Cathedral.“ Najednou se před čtenářem otevírá město odměřené, prostorné a prázdné. Paříž, snad o něco zalidněnější než Londýn, také vystavuje „dlouhé bulváry rozbíhající se všemi směry s nádherně načančanými osmipatrovými domy z doby monarchie“ „Ano, ti si postavili město,“ povzdechne si autor uvyklý nekonečnému stínu Empire state buildingu a tísnícímu se davu na Times square.

Evropská města v Kerouacově líčení tedy mají jen málo společného s onou zběsilostí měst amerických. Zůstává však otázkou, do jaké míry je to možné přičítat literárnímu textu a do jaké míry se jedná opravdu o charakteristický „text města“. Zatímco v New Yorku hlavní hrdina nevytáhne paty z putyky a noci mrhá ve vykřičených domech či toulkami za enigmatickým Charlie Parkerem, v Londýně coby pokorný poutník navštěvuje shakespearovská představení a místo nespoutaného kvílení půlnočního bopu obdivuje dojemné provedení Matoušových pašijí od J. S. Bacha. Zdá se tedy, že někdy text města dokáže alespoň na chvíli porazit sveřepý text beatníka.

Z Města

Přese všechno město není beatníkovi domovem. Na jednu stranu je jím až fatálně přitahován, na druhé straně se vůči němu potřebuje vymezit, a stává se proto poutníkem, uprchlíkem z města, ne nepodobným žebravým mnichům.

Vyrazit na cestu ovšem vyžaduje odhodlání nechat veškerý dosavadní život za sebou. V předmluvě k Osamělému poutníkovi Kerouac uvádí sáhodlouhý seznam svých dosavadních pracovních poměrů. A to samozřejmě není jediná věc, kterou je třeba zanechat. V Podzemnících hlavní hrdina plánuje se svojí černou milenkou útěk z velkoměsta do prostoty mexické vesnice, ale nakonec nenajde dost odvahy, protože není s to rozloučit se se společností hipsterských přátel a s pohodlím matčiny péče, která mu dopřává stabilní zázemí a klid na práci.

Když se únik z města podaří, musí být absolutní a vnitřně věrohodný. Kerouacův cestovatel není výletník, který si od rodičů půjčí automobil a jede pomuchlovat nové děvče nad hezkou vyhlídkou. Když ústřední postavy opustí město, přijímají zároveň jakýsi nepsaný kodex poutníka („poutník se rodí z hrdosti“). Takový tulák musí být neustále v pohotovosti, aby ho chapadla města opět nevtáhla do svěracího objetí civilizace: „V Americe strávíš noc v lapáku, když tě chytnou,“ přibližuje dobový právní stav Kerouac v povídce Americký tulák na ústupu.

Zapomenout na město je možné na cestě, kdy auto vystřelí jako raketa za neznámým cílem i pomalu a důstojně na lodi, pak „města Ameriky s benzínovými cisternami pohasínají za vlnami při plavbě do ospalého arabského přístavu.“ Každopádně je třeba zbavit se města nadobro a na cestě na něj zapomenout, anebo směřovat přímo tam, kam civilizace ještě nedosáhla. Kromě frekventovaného Mexika, které je pro beatníky obecně zdrojem původní, primitivní energie amerického kontinentu (je jistá souvislost mezi indiány a urbánními barbary), je to i nekonečná severská divočina z povídky Na vrcholu hory, ve které hlavní hrdina hledá protiváhu velkoměsta v dokonalé tříměsíční osamělosti, která má konečně prohloubit jeho sebeuvědomění, které není možné nalézt v prostředí vřavy a rychlosti města potlačujícího jedinečnost a vnucujícího vlastní strojový rytmus.

Nakonec však v sobě beatník musí spojit všechny rozporné postoje k městu: lásku ke společnosti a nočnímu životu i touhu po cestě a izolaci. Když v Podzemnících Leo Percepied uvažuje o tom, co jeho děvče musí zvládat, jeho požadavky jsou snad poněkud ambivalentní ale zároveň velmi příznačné: „dokáže žít v hluboké samotě lesů a současně oslní zářící Paříže a zestárne se mnou v chaloupce míru.“

Stefan Segi

Literatura:

Jack Kerouac: Na cestě

Jack Kerouac: Podzemníci

Jack Kerouac: Osamělý poutník

Carolyn Cassady: Na cestě s Kerouacem

Daniela Hodrová: Citlivé město

John Tytell: Naked Angels

Italo Calvino: Rychlost (in Americké přednášky)

Malcolm Bradbury: The Modern American Novel

Ve své práci se budu snažit aplikovat tři pohledy na pornografiií na selekci devíti hardcore krátkých textů, které jsem získal na internetu. Cílem práce bude názorně prozkoumat, do jaké míry uvedené teze korespondují s obsahem textů, případně se zabývat příčinami, proč tomu tak je či není. Tři názorové platformy, ze kterých budu vycházet, jsou feminismus, psychoanalýza a skupinový výzkum reprezentativního vzorku konzumentů pornografie.

Co je to pornografie?

Předně bych chtěl upozornit, že mým cílem není zkoumat pornografické či erotické motivy v literatuře, ale rád bych se soustředil na pornografii čistou a ničím neředěnou. K tomu je však nejprve nutné vyrovnat se s pojmem „pornografická literatura“

Zde také narážíme na první problém. Samotný pojem, ač latinského původu, vznikl jako složenina pravděpodobně až v devatenáctém století. Isabel Tangová, která zkoumala vztahy erotiky a pornografie, tvrdí, že rozdíl mezi těmito kategoriemi je čistě utilitární. Pornografii samu o sobě tedy zcela přesně definovat nemůžeme, protože o zařazení předmětu rozhoduje proměnlivý kontext. Tangová dokonce tvrdí, že v případě úplné společenské akceptace pojem pornografie ztrácí smysl.

Pro naše účely jsem vybral definici, která možná není zcela přesná a vědecká, nicméně našim potřebám bude stačit. V angloamerickém kontextu se v těchto případech mluví o definici kachnou (tedy, když to vypadá jako kachna a kejhá to jako kachna, bude to kachna). Tangová uvádí trefný příklad, když poukazuje na jistou nevyhnutelnou rozestřenost hranic této definice: „Lidé se mohou přít o jasné hranici mezi časopisem hlavního proudu pro dospívající Bravo a specializovaným časopisem pro dospělé Anal Teens. Jen omezený a zvrácený člověk by ale mohl prohlásit, že Bravo je pornografický časopis a Anal Teens není.“

Internet jsem jako klíčové médium (ačkoliv zdaleka ne jediné) zvolil proto, že je pro šíření pornografického obsahu ideální, a to hned z několika důvodů. Předně snižuje možnost sociální diskreditace konzumenta na minimum. Obsah, který konzument vyhledává, tedy není zkreslován případnou společenskou nepřijatelností. Dalším důvodem je absolutní kontrola konzumenta nad obsahem. Pomocí hypertextového vyhledávání může vyhledat přesně tu kategorii, na kterou je momentálně naladěn, a to v časovém horizontu desetin vteřiny. Posledním důvodem, proč se věnovat internetu, je jeho absolutní konkurenční prostředí. Aby mohla internetová pornografická literatura fungovat, musí, jak to popisuje v obecně přijímaných tezích Marshall McLuhan, přijmout způsob, jakým je člověk navyklý konzumovat medium. Výsledný text tedy nutně reflektuje nejaktuálnější způsoby vnímání daného předmětu studia.

Výběr textů

Snažit se postihnout vybrané téma v celé jeho šíři, se ukázalo být naprosto nezvládnutelné. V tištěné podobě neexistuje edice, která by se soustavně věnovala neuměleckým textům pornografického obsahu, zatímco internet, který je nejotevřenějším mediem, se ucelenému popisu vzpírá už ze své podstaty. Rozhodl jsem se proto vytvořit krátký, ale pokud možno reprezentativní výběr textů, které bych mohl pro účely studie použít. Jedná se vlastně o selekci ze specializovaných serverů, které nabízejí hardcore povídky, bez ohledu na to, zda jsou otevřené tvorbě zvenčí anebo jestli texty vybírají z uzavřených kruhů kolem serveru. Při výběru jsem přihlížel ke čtenářskému hodnocení textů, jinými slovy, když server podporoval uživatelské hodnocení, vybral jsem text s největším počtem hvězdiček. Přes velmi omezený výběr věřím, že se mi podařilo zachytit převažující tendence internetové pornografické hardcore literatury.

Krátké vysvětlení snad ještě zaslouží pojem hardcore. V kontextu pornografie tento termín neoznačuje extrémní kategorii, ale naopak označuje hlavní proud. Úkolem tohoto pojmenování je především vymezení vůči pornografii s přívlastkem „soft,“ která představuje okleštěnou verzi pornografie a která se pak v této učesané formě může vysílat v celostátní televizi, v literární podobě pak prodávat jako červená řada románů pro ženy.

Předtím, než se budu věnovat samotným teoriím, myslím, že by bylo vhodné vytvořit krátké shrnutí zkoumaných textů. Jedná se o devět povídek v rozsahu jedné až tří stránek formátu A4, tedy vcelku krátké práce, které jsou dobře čitelné v těkavém internetovém prostředí. K samotné „akci“ většinou dochází přibližně po první třetině narativu. Ta je většinou vyplněna popisem povětšinou velmi banálních okolností, které mají zjevně nabudit dojem věrohodnosti a autenticity. Děj se proto neodehrává v exkluzivních kulisách, nýbrž vyhledává nejnižšího společenského jmenovatele. Čtenář těchto textů je tedy svědkem situací, kdy rodiče nejsou doma, kdy kamarádka slaví narozeniny, spolubydlící se koupe, popřípadě je nachytán při masturbaci u počítače.

Z celkového počtu devíti povídek, pět bylo heterosexuálních, tři lesbické a jedna se věnovala gay tématice, což mě poněkud překvapilo, protože jsem vyhledával na mainstreamových serverech. Lesbický sex se objevoval i ve dvou povídkách s převažující heterosexuální tematikou.

Až na jeden byly všechny texty vyprávěné Ich formou. Vypravěčem byly třikrát ženy a pětkrát muži. V povídkách s heterosexuální tématikou byla vypravěčem žena pouze jednou. Pokud jde o rozdělení aktivity, iniciativa byla překvapivě genderově vyvážená a to jak z hlediska obsahu, tak z hlediska formy (běžné užívání aktivních tvarů sloves pro činnost, kterou provádí žena na muži a obráceně, muži byli často v roli pasivní i z hlediska gramatických tvarů). Násilí na ženě bylo pácháno pouze v jediné povídce a to nijak brutálně (krátký výprask opaskem).

Video a literatura

Současnému internetu podle všech dostupných výzkumů dominuje pornografie (vedle Britney Spears, kterou ovšem například Jan Stern považuje za exemplární objekt fetišistické touhy). A pornografii zase video. Abychom si ukázali, jakým způsobem dominantní formát videa ovlivňuje podobu pornografické literatury, je třeba se nejprve podívat na vývoj a současný stav obou forem.

Literatura, kterou bychom podle dnešních měřítek mohli považovat za nositele pornografického obsahu, se objevuje již v antice (Kdyby Satiricon nebyl kulturním dědictvím, jeho pedofilní pasáže by mohly být zákonem zakázané). Její forma se však stále vybrušovala. Zároveň s tím, jak byly obscénní prvky vytlačovány z hlavního literárního proudu (nejcharakterističtějším příkladem budiž ještě ve dvacátém století cenzurovaný Dekameron), dochází k rozvoji pornografického románu a pornografické povídky, přičemž pornografický román bývá nejčastěji složen z více navzájem dosti podobných epizod, které jsou zastřešené příběhem. Dobrým příkladem mohou být epizodické Mussetovy Vášnivé noci. V podobě krátké povídky se pornografie bez větších proměn usídlila na internetu a daří se jí zde dobře, především díky práci anonymních amatérů.

Filmová historie je oproti tomu pochopitelně poněkud kratší, ale o to zajímavější. Pornofilmy se totiž objevily již na samotném úsvitu média, v němé éře. Až do sedmdesátých let zůstával pornofilm prakticky v undergroundu ve formě krátkých amatérských filmů. Zato léta sedmdesátá přinesla nástup naleštěného, dobře natočeného dlouhometrážního filmu plného hvězd. S nástupem videa se radikálně proměnil i pornofilm. Vrátil se kvůli široce dostupné výrobní technologii ke svým amatérským či poloamatérským kořenům. V bouřlivém konkurenčním prostředí přibylo také snímků, které uspokojovaly ty nejvýstřednější choutky. Internet pak proměnil pornografii od základu. Pornofilm se stal kratším. Zcela vypustil jakoukoliv narativní linii a soustředí se pouze na samotný akt, který bývá zachycen v klipech o délce tří až dvaceti minut. Nemívá předehru ani dohru a najít extrémní materiál je otázkou několika vteřin.

Jakým způsobem médium, tedy internet, ovlivnilo literární pornografii? Zatímco video se od základu proměnilo především kvůli maximální intimitě, možnosti okamžitě zvolit, a nutnosti udržet pozornost oproti neustálému toku informací, literatura se zdá být snad až na jistou stručnost zcela nedotčena. Otázkou je, jak je něco takového možné. Proč internet vyextrahoval z filmu pouze bezprostřední akt a u povídek bývá průměrně třetina věnována průvodním okolnostem? Dalo by se snadno odpovědět, že tento nepoměr je způsoben odlišnými způsoby, jakými vnímáme video a text. Zdá se, že tento argument by obstál ve světle feministické a psychoanalytické teorie, která tvrdí, že rozkoš je ve filmu způsobena vizuální slastí, nikoliv vzrušením z narativu. David Loftus ve svém výzkumu však přichází s názory, v jejichž světle by věc nemusela být až tak jednoznačná,

Feminismus

Feministické hnutí se pornografií začalo zabývat především v sedmdesátých letech minulého století a jeho boj s masmédii nebyl zcela neúspěšný. Především kvůli nátlaku amerických matek došlo v televizi a v kinematografii k výraznému poklesu množství zobrazované obscenity a násilí. Pornografický průmysl reagoval hbitým přesunem na neomezovaný formát videa, placené kabelové televize a nakonec i na internet. Na pornografii existují z hlediska feminismu v zásadě dva pohledy. Jeden vychází ze sociální analýzy a druhý analyzuje pornografii za pomoci psychoanalýzy.

V rámci sociologického pohledu můžeme vydělit jakousi feministickou verzi marxismu. Tento pohled je velmi radikální, nicméně je velmi těžké s ním polemizovat. Pro tuto linii je pornografie pouhým vyvrcholením patriarchální dominance muže nad ženou. Jedná se jenom o jeden z projevů, kterým muži dávají najevo to, že žena je pro ně pouhým kusem masa, pouhým otrokem. Zobrazení ženy jako těla, něčeho, co postrádá znaky humanity, dává mužům ospravedlnění pro jejich nadvládu a udržuje tak v chodu tisíciletý systém podřízení ženy ve falogocentrickém režimu.

Zde si také můžeme ukázat, jakým způsobem se feministický diskurs vymezuje vůči způsobu, jakým je pornografie problematizována v „mužském světě. “ Feministické rozpravy totiž zcela obcházejí tradiční mužské dělení v rovině liberalismus/ konzervatizmus. Podle Laury Lederer není možné pornografii chápat liberálně jako produkt sexuální revoluce, ani ji není možno kritizovat z konzervativní pozice jako obscenitu, která nahlodává morálku společnosti. Pornografie je podle ní nosným prvkem agendy vedoucí k celospolečenskému násilí na ženách.

Druhá větev sociologické kritiky pornografie je poněkud konkrétnější, více orientovaná na bezprostřední zkušenosti. Náplní této kritiky je v zásadě tvrzení, že pakliže muže vzrušuje sexuální násilí v pornografii, není možné vyloučit, že muži začnou tyto choutky chtít uspokojit i v praxi. Pornografie ukazuje násilí na ženách jako normativní sexuální metodu. Argumentem je těmto feministkám zvyšující se počet sexuálně motivovaných deliktů v okolí San Franciska. Hlavním terčem pak byla Jane Birkin (dnes známá spíše pro módní kabelku „birkinku,“ kterou nabízí značka Hermés), která v časopisu Playboy propagovala v rozhovoru a na fotkách masochistickou techniku „bondage.“ V exkluzivní obrazové příloze pózovala spoutaná a uhozena mužem do tváře.

Tyto dva základní proudy ovšem od sebe nejsou nijak pevně odděleny. V rozhovoru odpověděla jedna z představitelek hnutí WAVPM (Women Against Violence in Pornography and Media) na otázku, zda odsuzuje i nenásilnou pornografii takto: „Ano! Banální pornografie objektivizuje ženské tělo. Právě objektifikace vede ke znásilnění. Žena potom není viděna jako lidská bytost, ale jako předmět.“ Vidíme tedy, že ačkoliv hnutí WAVPM bojovalo především proti bezprostředním dopadům, které může pornografie mít, jeho krajním východiskem byla ideologie, která odsuzovala pornografii jako princip.

Novější proudy feminismu se již na pornografii dívají i poněkud smířlivěji, ačkoliv starší radikální názory zdaleka nevymizely. Phillis Chester například uvádí, že pornografie je škodlivá především pro muže samotné a to proto, že je nutí přijímat stereotypy a vyvolává v nich komplexy méněcennosti. Například muž přirozeně submisivní může po konzumaci tradiční pornografie cítit stud za svoji náturu. Podobně dominantní ženy mají kvůli umělým stereotypům pornografie strach chovat se přirozeně.

Alice Walker zase poukazuje na to, že způsob, jakým muži a ženy vnímají pornografii, se zásadně liší. Ve své stati „Porn,“ která je mimochodem pozoruhodným narativně vědeckým útvarem, představuje muže jako osobu s rozvinutějším abstraktním myšlením, která je schopna vyextrahovat z pornografického filmu momenty, které jsou pro něj předmětem sexuálního vzrušení. Pro ženu je ale problém vnímat sexuální akt bez předchozích souvislostí a konsekvencí. Chápe pornografii spíše analyticky a ta jí nijak nestimuluje a nevzrušuje.

Z podobných důvodů některé feministky ostře odsuzují zobrazování lesbického sexu ve filmech určených pro muže. Charlotte Bunch tvrdí, že je v podobných filmech lesbický sex zdeformován tak, aby vyhovoval mužské představě a volá po zjednání nápravy v podobě pornografického materiálu s realistickým lesbickým sexem.

Laura Mulvey je feministickou průkopnicí psychoanalytické analýzy aplikované na způsob, jakým na lidi působí vizuální podněty. Ve své známé studii Visual pleasure and narrative cinema přišla s velmi důležitým pojmem „male gaze,“ který je v kontrastu s pojmem “look“, nezaujatým a analytickým pohledem. Výchozím zážitkem je pro ni moment, kdy se člověk poprvé spatří v zrcadle. Toto jeho zdánlivě hmotnější „já“ je pak předmětem sebeidentifikace. Ve filmu se podobným způsobem divák zároveň ztotožňuje s hlavní postavou a zároveň děj sleduje zvenčí.

Rozdíl mezi mužským a ženským pohledem je dán (kromě kulturní podmíněnosti, kdy hrdiny jsou většinou muži) připomenutím kastračního komplexu, který obraz ženy vyvolává. Aby muž obešel tento základní strach, mění jeho původce buď na skopofilickou fetiš (uspokojuje se tedy pohledem na ženu jako rozkouskovaný objekt v četných detailních záběrech), anebo se brání vouyerismem, který bývá spojený se sadistickým pohledem. Takový divák je uspokojen plynutím narativu, jehož násilným hybatelem je muž. Žena se stává objektem: Bytostí-pro-pohled.

Feministický pohled v textech

Pakliže se ve vybraných textech snažím najít prvky, o kterých mluví feministická kritika, není to těžké. Na druhou stranu, s mnohými motivy jsem se nesetkal a jiné nebyly tak časté, jak by se podle silné kritiky dalo očekávat. Zdá se tedy, že některé praktiky, považované za násilné a extrémní, byly v sedmdesátých letech středem pozornosti spíše proto, že se poprvé objevily na očích širší veřejnosti, než proto, že by byly normou.

Například násilí na ženě se vyskytuje pouze v jedné povídce. Nedá se tedy říci, že by explicitní násilí na ženě bylo hlavním hnacím motorem mužského požitku. Na argument, že každý motiv ženy proniknuté mužem se dá chápat jako akt násilí a pokoření, se dá ovšem odpovědět jen s obtížemi (konec konců, je to tvrzení dosti vágní). Pravdou je, že zdrojem slasti ženy je v povídkách až na výjimky penis, případně nějaká jeho umělá náhrada. I dvě ze tří lesbických povídek pak tematizují lesbický sex pouze jako náhradu za muže, který momentálně není dostupný. Takováto zápletka pak nikterak neohrožuje pozici muže jako klíčového sexuálního hybatele.

Lesbický sex je zobrazen často velmi nerealisticky. Bývá součástí masové orgie jakožto doplňková činnost, kdy tu hlavní obstarává muž. V jedné z lesbických povídek se pak celé dívčí družstvo ukájí s pomocí náčiní původně určeného ku hře stolního tenisu. Není divu, že něco takového pobuřuje lesbické aktivistky, protože podobný způsob vyprávění může snadno vyvolávat sexuální stereotypy. Na druhé straně se jedna z povídek zabývá svízelemi spojenými s „coming out“ a povzbuzuje ženy k sexuální otevřenosti. U některých textů tedy snad můžeme počítat i s pozitivním působením a s dodáním odvahy.

Na obranu mužství lze říci snad jen to, že v žádné z povídek nešlo pouze (a někdy dokonce ani v první ředě) o mužský orgasmus, ale že ve všech osmi povídkách, ve kterých figurují muži, jsou ženy zcela uspokojeny a k prováděné činnosti se staví vesměs kladně. Muži v povídkách navíc nemusí být nutně ti sexuálně zkušenější, ale je možné setkat se jak s panicem, tak se zkušeným „mačem.“ To samé platí o ženách. V povídkách nebyl převážně uplatňován stereotyp zasvěcované panny. K nalezení byly jak ženy zcela zkušené a zhýralé, tak třináctileté lolitky, ale i ženy se zcela průměrnou sexuální aktivitou.

Pokud jde o male gaze, musí být teorie, která se týká především filmového umění, poněkud přizpůsobena literatuře. Můžeme si ale domýšlet, že převažující Ich forma je spíše znamením snahy hledat identifikaci s postavou, nežli se na ni dívat jako na objekt. Jako zdroj male gaze tedy můžeme posuzovat pouze takové momenty, kdy se vizuální vjem stává zdrojem rozkoše pro narativní subjekt. I když však nebereme jakýkoliv druh pornografie jako principielní objekt male gaze, prvků, které mají něco společného s voyeurismem, je v povídkách více než dost.

Téměř v každé někdo někoho pozoruje. Dochází k tomu nejen při hromadné souloži, ale objektem vizuálního požitku bývá začasté sledování pornografie na videu (čtenář se tak ocitá v situaci, kdy čte pornografii o sledování pornografie) či pouhé sledování objektu touhy, který je nejprve parcializován a tyto části jsou pak zdrojem fetišistické slasti (například dlouhé popisy vnadného poprsí jedné z postav). Zdá se tedy, že domněnka Mulveyové, že důležitým prvkem slasti vyvolané pornografií je posesivní mužské zírání, se dá úspěšně vztáhnout i na kategorii pornografie literární. Je ovšem nutno podotknout, že objektem nemusí být nutně žena. V povídce se dvěma gayi (a i v jiných povídkách či filmech) je s mužským tělem zacházeno velmi podobně jako se ženským, aniž bylo považováno za ponižování lidské bytosti na nehumánní objekt.

Psychoanalýza a kritika Mulveyové

Jestliže Mulveyová definovala své pojetí male gaze s pomocí psychoanalýzy, populární český freudiánský kulturní sémiotik Jan Stern užívá v polemice té samé metody, aby ukázal, že male gaze není prostředkem mužské moci nad ženou, nýbrž že je jevem, který symetricky uspokojuje přání obou pohlaví.

Základní teze Stern vyložil v článku Proč se ženy nedívají na gayporno. Argumentuje v zásadě ve dvou rovinách. Je toho názoru, že všeobecně lidská pozice vůči médiu je submisivní. Tvrdí, že médium přijímáme a pod jeho dominantním vlivem se neztotožňujeme pouze s muži, ale koříme se také ženám, jako jsou Xena, Brutální Nikita či Charlieho andílci. Žena tedy nemusí být nutně zobrazována jako pasivní příjemce či pouhý motiv děje. Vztah k médiu je tedy důležitější než konkrétní charaktery.

I pokud však přijmeme teze, se kterými operuje Mulveyová, Stern nabízí zdroje slasti, které jsou čistě ženské a není k nim zapotřebí male gaze. Pakliže je totiž mužská slast poháněna voyeurismem, slast ženská má kořeny v odvrácené straně voyeurismu, v exibiconismu. Stern se tedy s Mulveyovou shoduje v popisu mužského pohledu, ale dodává, že žena se identifikuje s objektem tohoto pohledu a z vystavování se jeho působení čerpá slast. Tímto Stern také ukazuje, z jakého důvodu v ženských časopisech pózují ženy, a nakonec si odpovídá i na otázku z titulu své eseje. Ženy se nedívají na gayporno proto, že se v něm nemají s kým identifikovat. Muži naopak lesbickou pornografii vyhledávají, protože pohled je pro ně klíčem k slasti.

Zde by výklad Sternových názorů mohl končit, ale byla by to škoda, protože otázkám spojeným s feminismem a sexualitou se Stern věnuje častěji a jeho polemické názory stojí za připomenutí alespoň pro zajímavost. Ve feministických článcích se například často objevují tvrzení o nekalém vlivu pornografie na vývoj osobnosti, který se odráží v rostoucím počtu sexuálních deliktů. Stern však toto obvinění dává do širších souvislostí a připomíná, že devět z deseti násilných trestných činů je vykonáno muži na mužích. Argumenty feministek tedy mohou být důsledkem mnoha proměnlivých faktorů, jako je například celkový nárůst zločinnosti, přibývající počet žen, které v důsledku emancipace chodí samy po setmění atd… Pavel Janáček, který se zabýval recepcí brakové literatury ve čtyřicátých a padesátých letech, uvádí, že detektivní a westernová literatura byla totalitárními režimy podrobena restrikcím proto, aby nekazila výchovu mladých čtenářů. Zdá se tedy, že víra ve čtenářovu neschopnost odlišit médium od reality je jen těžko vykořenitelná. Isabel Tangová například popisuje, jak Britské muzeum odmítalo zveřejňovat exponáty (původem převážně z antického Řecka) z „tajných sbírek“, aby prostřednictvím BBC nedocházelo k morálnímu úpadku britských občanů.

Pokud jde o dokládání Sternových tezí ve vybraných textech, se zlou jsem se potázal. Zatímco pro Mulveyovou mluví nesčetné tématizace šmíráckého pohledu, který dává postavě zakusit vzrušení, ani jednou jsem nenalezl zmínku o tom, že by vystavení se pohledu přinášelo ženě nějaký druh uspokojení. Samozřejmě, toto nemůžu považovat za nějaký definitivní důkaz. Stern se ve své analýze zabývá konzumenty, nikoliv postavami, takže zajímavější výsledky by mohl přinést až případný dotazníkový výzkum. Metoda, kterou jsem pro tuto práci zvolil, však neprokázala, že by Sternovy teze v tomto ohledu nějak výrazně korespondovaly s realitou.

David Loftus a mužský pohled na věc

Zatímco Jan Stern usiloval o relativizaci antipornografických argumentů Mulveyové, se společenskou frontou se rozhodl polemizovat ceněný žurnalista David Loftus. Jeho hlavní výhradou vůči tvrzením Dworkinové a MacKinnanové je fakt, že zatímco jejich teorie se týkají výhradně chování mužů, samy nikdy doopravdy nezkoumaly způsob, jakým muži vnímají pornografii. Loftus proto přišel s výzkumem, kdy se sto padesáti konzumentů internetové pornografie dotazoval na různé aspekty spojené s jejich vlastním užíváním pornografického materiálu. Výsledky svého výzkumu pojal jako velmi ostrou polemiku a vydal je pod názvem Watching Sex – How men really respond to pornography.

Předně je třeba si uvědomit, že Loftusův výzkum je velmi problematický v tom ohledu, že respondenty vybíral sám autor a z výsledků cituje pouze to, co si sám vybral. Jeho výběr nemusí být zcela reprezentativní a vzorek respondentů není veliký, ačkoliv šlo o muže několika národností a nejrůznějších sexuálních orientací a preferencí. Přesto jsem se rozhodl vyjít z jeho díla, protože bez ohledu na absolutní verifikovatelnost přináší podle mého názoru velmi přínosné pohledy na pornografii a především na způsoby její recepce.

Loftus brojí proti feministickému pohledu hned na několika rovinách. Za velmi podstatný aspekt, ačkoliv v knize není tolik akcentovaný, považuji snahu rozbití pojmu „muž.“ Autor se snaží na mnoha příkladech poukázat na to, že nelze mluvit o mužích jako o homogenní skupině, o držitelích „moci“, jak je popisuje Dworkinová. Respondenti jeho výzkumu ukázali velmi široké spektrum zájmů, které odporovalo rozšířeným stereotypům. Tato diferenciace se týkala preferovaného média, způsobu zobrazení, vzhledu aktérů či samotné jejich činnosti. Nejdůležitější ale byly různé způsoby, jakými muži pornografii vnímali. Vyskytly se sice takové případy, na které se docela hodí popis „male gaze.“ Velká část respondentů nicméně nevnímala pornografii jako voyeuristický výjev pro nezainteresovaného pozorovatele, nýbrž cítila potřebu vcítit se, být součástí děje.

Velmi podnětné jsou i odpovědi, které Loftus získal, když se dotazoval na hodnocení současného stavu pornografie. Většina respondentů vyjádřila nespokojenost s její kvalitou v širším slova smyslu. Jejich zdůvodnění jsou bezesporu překvapivá a jen málo, pokud vůbec, korespondují s tvrzeními feministek. Právě to, co feministky považují za samotnou podstatu pornografie, bývá označováno za nudné a málo vzrušující.

Ano, řeč je o objektifikaci ženy. Pakliže něco dotazované muže nechávalo chladnými, byla to žena jako objekt. Naprostá většina dotazovaných považovala iniciativu ženy a její kladný přístup za nejvíce vzrušující faktor. S tím také koresponduje převážný nezájem o sadistické techniky, které feministky používají jako hlavní argument, když mluví o ženě jako o objektu. Respondenti se sice většinou s podobným druhem pornografie setkali, ale už ho více nevyhledávali. Naopak, všeobecně převládal názor, že nejpřitažlivější je žena, když užívá vrcholné rozkoše, nikoliv, když je předmětem mužova uspokojení. Při konzumaci pak nikoho povětšinou nezajímalo, co při souloži zažívá muž a zda dojde vyvrcholení. Nejde tedy o obraz muže uspokojujícího se na ženě, ale uspokojujícího ženu. Podle Loftuse zkrátka muži v pornografii nevnímají ženu jako objekt, či přinejmenším nevnímají ženu jako objekt více, nežli cokoliv jiného. Loftus totiž rozebírá pojem objektifikace a podle jeho názoru se jedná o jeden z elementárních myšlenkových procesů, který každodenně používáme. Jako příklad uvádí holčičku, která si hraje s panenkou, dívku, jež má v peněžence fotku svého milého, či prodavače vstupenek do biografu, který je pro nakupující v podstatě jenom živým strojem na vstupenky.

Dalším častým argumentem feministek je to, že ženy bývají v pornografii redukovány na jednotlivé orgány a žena zde nefiguruje jako celek, jako živá bytost. Loftus nezakrývá fakt, že přinejmenším filmy bývají točeny jedinou kamerou a obsahem jsou až dokumentárně názorné záběry pohlavní orgánů. Přesto dotazovaní mužové nebyli v tomto směru jednotní. Veliká část se jich dokonce shodovala na tom, že na samotném vyobrazení ženských genitálií není nic moc vzrušujícího. Respondenty totiž více než samotná technická stránka věci zajímal celkový prožitek a uspokojení, které spolu aktéři sdílejí. Snad by nebylo zbytečné připomenout na tomto místě třídění M. Foucaulta na „ars erotica“ a scientia sexualis.“ Jakkoliv se Foucault pohybuje v diskursu historicko-mocenském, pro rozdělení mezi objektivizovaným uchopením a intuitivním požitkem jsou jeho pojmenování snad také použitelná.

Výzkum a literatura

Vysledovat mnohé jevy, na které Loftus poukazuje, nebylo vůbec těžké. Literatura, kterou jsem zkoumal, ačkoliv jejími čtenáři budou pravděpodobně ponejvíce muži, byla učiněnou přehlídkou aktivních, vášnivých žen, které se nebály vyjádřit svoji sexualitu. V povídkách je to velmi často žena, kdo se chápe iniciativy, je zkušenější a má větší sexuální apetit. Naopak, zdá se, že je to ženská touha po slasti, která je hnací silou většiny povídek. Jedinou opravdovou výjimkou byla próza popisující výlet fotbalového mužstva, který se zvrhne v orgie s nezletilými dívkami. Je možné si všimnout, že popisu ženského orgasmu je obecně věnováno daleko více prostoru, nežli popisu toho mužského.

Dalo by se dokonce tvrdit, že žena byla častěji zobrazována jako sexuálně dominantnější. Některé z povídek například pojednávají momenty, kdy je muž fyzicky vyčerpán a není schopen pokračovat v aktu, takže je vyměněn za jinou osobu. Opravdu mi nepřipadá, že by žena byla v takovémto textu popisovaná jako podřadný sexuální objekt. Co bychom potom teprve měli tvrdit o onom vyčerpaném a bez větší diskuse nahrazeném muži?

Literatura a internet

Konečně je čas na to položit si otázky, z jakého důvodu vedle pornografického videa přežívá i pornografická literatura, a proč se tato literatura nepřizpůsobila internetovému médiu stejně jako video. Ponechme stranou banální zdůvodnění jako je například to, že pornografické povídky jsou pro osoby s pomalým připojením, a fakt, že jejich výroba je pravděpodobně stále ještě lacinnější nežli tvorba videa. Vodítkem nám mohou být preference respondentů Loftusova výzkumu, kterým často vadilo video bez kontextů, bez citového zaujetí a bez vnitřního prožitku. Pokud tedy pro muže není vzrušující objektivizace ženy, ale spíše její vzrušení a požitek, literatura může být v mnoha případech vhodnějším médiem. Ich forma dovoluje detailně analyzovat pocity aktérů, kterými koneckonců byly ženy v překvapivě velkém počtu případů. Pro literární formu hraje i to, že relativně dlouhé (oproti videu) úvodní sekvence představily hlavní, převážně všední a věrohodné „hrdiny“ těchto povídek, což přímo kontrastuje se sterilní anonymitou, se kterou se můžeme běžně setkávat u internetových video nahrávek.

Pornografickou literaturu je také snažší spojit s kvalitním čtivem. Jeden z respondentů Loftusova výzkumu považoval za velmi vzrušující čtení Jméno růže od Umberta Eca. Tvrdil, že působivost sexuální vložky je umocněna kvalitní literaturou, takže samotný akt vyplývá z děje a není pouze fragmentem na jedno použití. Tento respondent si také postěžoval, že velká část pornografické literatury je psána velmi špatně, časté chyby čtenáře ruší a vzrušení se nedostavuje (z vlastního výzkumu mohu potvrdit, že někteří autoři nezvládají ani běžnou shodu podmětu s přísudkem). Mnoho mužů z Loftusova výzkumu si spojovala svá první pornografická setkání s literaturou, která je veřejně doustupnější dostupnější než video či časopisy. Otázkou ovšem zůstává, zda Pod střechami Paříže Henry Millera či Filosofie v budoáru od de Sada jsou tou pravou četbou pro první informace o sexu.

Na tomto místě je možná vhodné opět zmínit Isabel Tangovou. Ta často připomíná názor, že ve chvíli, kdy pornografie přestane být skrývanou a oddělenou od zbytku umění, stane se opět součástí hlavního proudu a samotný pojem pornografie ztratí smysl. Můžeme si všimnout, že obsahem pornografie je právě to, co bývá z konvenčního umění vyloučeno a obráceně, v pornografii povětšinou nalezneme jen minimum kontextu. Podle Tangové je toto rozdělení pouhým společensko-kulturním konstruktem, který brání přirozenému stavu věcí, jak ho známe z antického sochařství, Boccacciovy a Rabelaisovy prózy anebo jak ji popisuje Henry Miller v podnětné eseji Svět Sexu.

Závěrem

Ve své krátké stati jsem zkoumal tři pohledy na pornografii a z jejich perspektivy jsem se snažil nahlédnout vybrané pornografické texty a případně nalézt společného jmenovatele. Bohužel, ukazuje se, že vybrané názorové skupiny k sobě mají velmi daleko a přijít s nějakou shrnující syntézou bylo nad mé schopnosti. Pornografický diskurs je však stále v pohybu. Kdysi přelomové názory Dworkinové a Mulveyové jsou dnes již velikou částí feministek považovány za přežitek. Sternovy názory jsou stále spíše kuriozitou a jejich uplatnění v praxi bude jen velmi obtížné. Možnosti výzkumu, tak jak jej provedl David Loftus, jsou sice slibné, ale zvolenou metodou i velmi omezené a jen stěží je možné považovat je za objektivní. Další podnětné názory ovšem vznikají tam, kde staré končí. Již několik let jsou k dispozici velmi zajímavé studie, které se zabývají ženami jako konzumentkami pornografie. Nově vznikají studie a výzkumy, které se věnují kybersexu, tedy interaktivní on-line pornografii. Jsem také přesvědčen, že nevšední výsledky by mohly přijít z oblasti evoluční psychologie, která se již nyní v populární formě často zabývá nejrůznějšími aspekty sexuality Na kvalitní práci, která by se z tohoto pohledu zasvěceně zabývala pornografií, však zatím čekám marně.

Stefan Segi

Použitá sekundární literatura:

Isabel Tangová: Pornografie (2003, BB art)

David Loftus: Watching sex (2002, Thunder´s Mouth Press)

Michel Foucault: Dejiny sexuality (2003, Hermann a Synové)

Jan Stern: Totem, incest a odkouzlení buržoazie (2007, Malvern)

Jan Stern: Média, psychoanalýza a jiné perverze (2006, Malvern)

Miller, Henry: Svět Sexu (1995, Concordia)

Pavel Janáček: Literární brak (2004, Host)

Rodger Streitmatter: Sex Sells – From Repression to Obsession (2004, Westview Press)

Články:

Jan Stern: Ženský masochismus a čtyři druhy homosexuality in Anální vesmíry (2008 Malvern)

Alice Walker: Porn

Amber Hollibaugh: Sexual Silences in Feminism

Andrea Dworkin: Against the Male Flood: Censorship, Pornography and Equality

Všechny tři in Drucilla Cornell: Feminism and Pornography (2000, Oxford University Press)

Laura Lederer: Introduction, Questions We Get Asked Most Often

Charlotte Bunch: Lesbianism and Erotica in Pornographic America

Phyllis Chester: Men and Pornography: Why They Use It

Všechny tři in Laura Lederer: Také Back the Night: Women on Pornography (1982, Bantam Books)

Marshall McLuhan: Medium is a Message

Laura Mulvey: Visual Pleasure and Narrative Cinema

Obě in M. G. Durham: Medium and Cultural studies – KeyWorks (2001, Blackwell Publishing)

Chytat odlesky a zvuky všedního dne můžeme s Virginií Woolfovou, aniž bychom otevírali nějaký její náročnější román nebo novelu. Pozorování okolí si může čtenář-nováček vychutnat i ve woolfovských povídkách. U nás vyšel reprezentativní soubor povídek již v roce 1982 pod názvem Smyčcový kvartet, tenbyl v roce 2006 rozšířen pod původním názvem Strašidelný dům vzorným vydáním v nakladatelství Odeon. Osmnáct povídek je podobno osmnácti rokům života člověka, po nichž můžete a nemusíte dosáhnout dospělosti a poznání. Nicméně, pokuste se s námi podstoupit tuto osmnáctidenní woolfovskou terapii. Dáme vám návod, kam se dívat, co vnímat a co tušit.

Vlajková povídka Strašidelný dům vás rozhodně nevyděsí, ale přinutí vás neustále přemýšlet nad tím, jakou roli v rozlehlém domě hrajete – jeho obyvatele, nebo jeho duchy? Cosi vás stále svádí koulet si na půdě s jablky jako dávno zemřelí manželé, závroveň však cítíte slabé mrazení, když klidně spíte a kdosi vám čte z tváře. Jak to tedy je, paní Woolfová? Ve své eseji Poznámky k alžbětínské divadelní hře píšete: „Dveře se bez přestání otvírají a někdo vchází dovnitř. Všechno je nutno sdílet, všechno je vidět, slyšet, všechno je neustálé drama.“² Hrajete si s námi jako s herci, že? Chcete, abychom se sami nalézali, ale také, abychom byli neustále připravení vnímat všechno a všude, protože neznáme naše místo v ději – jako když vnímáme na nádraží každé nezřetelné hlášení, dokud mezi nimi nepoznáme svou zastávku.

Povídky Nové šaty, Spojeni a odloučení, Muž, který měl rád lidi a Shrnutí jsou svým způsobem ohlédnutím za slavnou Paní Dallowayovou. Spisovatelka se vrací na dlouho chystaný večírek a uvádí do jeho slavnostní atmosféry nové hosty, které jsme v novele neměli možnost déle pozorovat, neboť jsme se spolu s paní Woolfovou museli věnovat Clarisse, Peterovi a Richardovi. Nebylo možné jen tak se vzdálit, když si paní domu uvědomila, jak tichý je ve skutečnosti život a jak stále odchází kamsi mimo nás, nebylo možné vnímat někoho jiného než zklamaného muže, který byl pro ostatní dobrodruh, ale sám před sebou jen tápající nespolehlivý mladík. Proto jsme museli společnosti tolika pozvaných jen zamávat nebo zdvořile pokynout, aby se dobře bavili a víc si jich nevšímat. Jenže když hosté odešli, vracejí se zase ve vzpomínkách. A těmhle vzpomínkám paní Woolfová nedokáže odolat, protože nechat plavat nějakou myšlenku by znamenalo jen plout, a ne se potápět. Jsou to čtyři mikrodramata, mikromonology – nepoznáte v jednání postav své vlastní reakce?

Dojmy uťápnuté Mabel Waringové v povídce Nové šaty nám vnucují otázku, jak se asi cítila tichá a trochu neohrabaná Virginia ve společnosti, která svolávala lidi do jednoho sálu jen ze slušnosti nebo setrvačnosti (podobný pocit zažíváme i v povídce Lappin a Lapinová), kde vzbuzovala jistý druh pohoršení svou vysokou inteligencí. Postarší Mabel se cítila doslova jako moucha topící se v polévce – vnímala na sobě pozornost ostatních hostů, děsila se kontaktu s ními, ale zároveň jej vyhledávala.

Hrdina Prickett Elis není rozhodně tím pravým Mužem, který měl rád lidi, jakého bychom si mohli představit. Připomíná nám zde trochu vdovce pana Ramsaye (K majáku), který ve svém jádru lidi miluje, avšak oni si stále začínají a ponoukají ho k nevrlosti svou nevšímavostí, hloupostí a necitelností. Rousseauovsky se zatvrdí ve své jedinečné lidskosti, a když potkává sobě podobného lidumila, tak téměř vybuchne.

Podobným způsobem jsou také Spojeni a odloučení slečna Anningová a pan Serle. Své vnitřní prožitky si uchovávají jako cosi cenného, co musí chránit před zlodějem. Bojí se vzpomínat, jako by se báli inflace svých vzpomínek. Starý mládenec se vzpírá pomyšlení, že by tahle mladá žena mohla vidět jeho zamilované Canterbury ve stejném světle, protože je básník, protože kdyby řekla: „Já jsem si Canterbury zamilovala“³, že by ho oloupila o jeho patent. Zajímavé je také zahrát si na schovávanou se slečnou Anningovou, která se nedává odhalit a říká si – jen ať si o mně myslí, že jsem taková.

Ve Shrnutí se Saša Lathamová vydá s upovídaným panem Bertramem Prichardem na zahradu za domem Dallowayových. Bloumají nazdařbůh pohledem a zrak ženy utkví na jakémsi harampádí, vzápětí však opět vnímá hlučný Londýn kolem. V typickém woolfovském zlomku vteřiny před hrdinkou vyvstane nutkavá otázka – otázka, která potřebuje ihned rozsudek. Myslím, že tato povídka je neprávem ve stínu slavné Skvrny na zdi, řeší totiž podobně zásadní problém: „Pak se zeptala sama sebe, který pohled na věc je ten správný. Viděla vědro a dům zpola osvětlený, zpola temný.“⁴ Co máme vidět? Jednotlivosti (harampádí), nebo celek (Londýn)?

O povídkách Skvrna na zdi a Zahrady v Kew zasvěceně hovoří Martin Hilský⁵, a tak se zastavíme až u tří textů, kterými se Woolfová vyrovnává se vznikem své programové eseje Pan Bennett a paní Brownová. Jsou to povídky Nenapsaný román, Dáma v zrcadle a Okamžiky existence. Ve všech třech prózách se věnuje triviální myšlence, jakou se baví už malé děti – totiž domýšlí cizí osud.

V případě Nenapsaného románu bloudíme autorčinou fantazií a jejími vlastními zkušenostmi se životem – paradoxně právě zde jsme nejblíž formou a obsahem původnímu znění eseje o Panu Bennettovi a paní Brownové. Virginia cestuje s neznámou paní v kupé rychlíku – jaký asi vedou život lidé, které míjíme?

Dáma v zrcadle je o poznání náročnějším textem. Hlas vypravěče se ztrácí v jakémsi anonymním neosobním sdělování, Isabella Tysonová pracuje ve své nádherné zahradě a my vidíme jen tolik, co se vejde do zrcadla. Postupně roste napětí až k nesnesení – jak jsou postupně odhalovány detaily v životě hrdinky, zjišťujeme, že žádné detaily vlastně neexistují. Vše vyvrcholí naprosto zdrcujícím způsobem v studené, syrové věty: „Zůstala jen holá zeď. Žena sama o sobě. Stála obnažená v nelítostném světle. A nic v ní nebylo. Isabella byla úplně prázdná. Neměla žádné myšlenky. Neměla žádné přátele. Na nikom jí nezáleželo.“⁶ Tajemství, které jsme tušili, se proměňuje v hrůznou pustinu. Snad právě kvůli tomuto zničujícímu objevu byla povídka zařazena do českého výboru světových hororů – Lupiči mrtvol z roku 1970.

Okamžiky bytí svým podtitulem Slaterovy špendlíky jsou úplně tupé odkazují čtenáře na užití magické formule, kterou bychom nalezli i ve struktuře předchozí povídky Dáma v zrcadle. Virginia si vymezila jasný prostor – ohraničila povídku na začátku i na konci stejnou větou, v případě Okamžiků bytí se jedná o podtitul, v případě Dámy v zrcadle je to věta: Lidé by neměli nechávat v pokoji zavěšená zrcadla – protože potřebovala vydat směrem ke čtenáři jasné poselství: vše mám pod kontrolou, vše má pevnou formu, jdi a hledej jednu jasnou myšlenku. Zatímco v případě povídky Isabelly Tysonové můžeme vytušit poselství ve formě odpovědi: nikoliv, nemůžeme člověka poznat, aniž bychom se do něho ponořili, v příběhu slečny Crayeové žádnou odpověď nedostáváme, jen otázku: do jaké míry lze člověka poznat? Oba příběhy proto mohou fungovat jako otázka a odpověď.

Smyčcový kvartet a Pondělí nebo úterý? jsou impresionistickou evokací (podobnou Zahradám v Kew) – hudební a prostorovou. Vše ostatní je v jejich struktuře omezováno, zároveň však každé vyrušení znamená jen zvýšení naší touhy ponořit se hloub do Virginiiny řeky. Letíme jako volavka za abstraktní pravdou, proto se v duchu utrhujeme na všechny detaily, které nám autorka nabízí, proto proklínáme žvanily na koncertě. Vždyť i povídka Pondělí nebo úterý? má tak provokativně laxní název.

Předposlední skupinkou, kterou bychom mohli našemu vnímání zvlášť vyčlenit, jsou tři obrázky postřehů z lidského soužití. Lovecká společnost, Vévodkyně a klenotník, Reflektor – mají společného jmenovatele v zanedbatelnosti svých zápletek. V prvním případě se jedná o sešlost dvou starých žen, které přihlížejí jak kolem nich svět vymírá, bez hnutí brvy, ve druhém jsme svědky životního obchodu, který učiní přičinlivý dandy, a do třetice vyposlechneme naprosto rozvleklé, nicotné vypravování s nejasnou pointou. „Světlo,“ uzavřela, když si brala své věci, „dopadá pouze na některá místa.“⁷

Tři závěrečné příběhy potěší tradiční čtenáře, jsou totiž na první pohled docela běžnými povídkami se zřetelným dějem i rozuzlením. Nejsou však o nic méně závažné než ostatní dílka z našeho souboru. Emocionálně značně dimenzované osudy jsou navíc mistrně slovně zachyceny. Jejich fragmentální výstavba by poskytla každému filmovému tvůrci námět na samostatný scénář.

Lappin a Lapinová, dva duševně nespojení manželé, prožívají zajímavou zkušenost se svými životy. Mladičká Rosalinda není na manželství připravená, miluje svou svobodu, jež jí umožňuje vidět svět krásnější a snesitelnější. Je však donucena provdat se za Ernesta, který je přímo ztělesněním vlídné, nicméně monotónní reality povinností a přetvářky. Na svatební cestě nevěsta nalezne záchranu, když si začne představovat, že její muž je ve skutečnosti králík, král králíků. Náhle začne prožívat štěstí a lásku partnerství, aniž by ji zraňovaly okolnosti, kterých se předtím bála. Celá romance je pak odkázána k dohlednému zániku. Ernest se jednou rozhodne, že si na ten dětinský nesmysl s králíky už nebude hrát. Podle mého mínění lze považovat právě tento kratičký příběh senzitivity a ubíjející normálnosti za zdroj inspirace pro práci Michaela Cunninghama – Hodiny, kde je podobnému tlaku vystavena samotářská dívka Laura Brownová.

Podivín John je zcela posedlý sbíráním předmětů různých tvarů, protože v takových věcech vidí stvořitelskou sílu náhody, která by dovedla člověku darovat uklidnění, sílu k přežití v tomto světě. Postupně vzdá svou politickou kariéru a zcela nepochopen zaplňuje svůj mládenecký byt Předměty.

S motivem smrti je spojena povídka Odkaz, kde je řešeno dědictví minulosti, dědictví lidského nitra, které musí zůstat zakryté. Když jej však někdo druhý odhalí, jako zde vdovec pan Gilbert Clandon v manželčiných denících, pronikne někam, kde jej mohou zahubit cizí pravdy a cizí logika, cizí vášně a cizí šílenství. Dovídáme se tragický příběh paní Angely Clandonové, kterou bychom klidně mohli zaměnit s paní Clarissou Dallowayovou.

Virginia Woolfová by byla dobrým terapeutem, protože uměla mluvit o věcech, které každý z nás cítí, dovedla říct, kde jsou hranice otázek a kde už začínají odpovědi. Život se k ní párkrát zachoval velice krutě a to jí uzamklo dveře k několika zásadním tématům, ostych a strach z těchto tabu překračovala jen opatrně.8 Sama sobě terapeutem být nedokázala. Nad Evropou se stáhla mračna další úmorné války a Virginia Woolfová jednou přišla domů celá promočená, prý upadla. Za deset dní poté, 28.března 1941, se však již z procházky nevrátila.

¹ Virginia WOOLFOVÁ, K majáku, Praha 1965, s. 178.

² Virginia WOOLFOVÁ, Jak to vidí současník, Praha 2000, s. 68.

³ Virginia WOOLFOVÁ, Strašidelný dům, Praha 2006, s. 118.

⁴ Virginia WOOLFOVÁ, Strašidelný dům, Praha 2006, s. 124.

⁵ Martin HILSKÝ, Modernisté, Praha 1995.

⁶ Virginia WOOLFOVÁ, Strašidelný dům, Praha 2006, s. 78.

⁷ Virginia WOOLFOVÁ, Strašidelný dům, Praha 2006, s. 105.