(Other F Word)

Dokumentární, komedie, drama

USA, 2010, 98 minut

Scénář a režie: Andrea Blaugrund

Kamera a střih: Geoffrey Franklin

Hrají: Tony Adolescent, Art Alexakis, Rob Chaos, Chris De Wolfe, Joe Escalante, Flea, Lars Frederiksen, Josh Freese, Chris Gorog, Jack Grisham, Brett Gurewitz, Tony Hawk, Greg Hetson, Mark Hoppus, Jim Lindberg, Kevin Lyman, Michael McDermott, Tim McIlrath, Fat Mike, Mark Mothersbaugh, Duane Peters, Joe Sib, Nato Thompson, Rick Thorne

Běžným zvykem při promítání náročnějších karlovarských snímků jsou hromadné odchody rozladěné honorace. Rozjařená atmosféra a sounáležitost zavládají v sálech snad jen při půlnočních projekcích. Při nich však značně vypomáhá únava a alkohol. Přesto se ve Varech najdou snímky, u kterých se snoubí duše intelektuála-cinefila s duší manažera nadnárodní společnosti. Přitom to nemusí být filmy vůbec špatné. Je jich málo, o to příjemnější je to však prožitek. Na letošních Varech k nim patřil film F jako fotři režisérky Andrey Blaugrundové. Celovečerní dokument o těžkostech otcovství je vystavěný na na první pohled ztřeštěné otázce. Jakými otci budou členové amerických pukových skupin?

Dopředu je třeba říci, že F jako fotři nemají ambice šokovat publikum hlubinnými sondami, překvapovat svou neotřelostí či provokovat voleným námětem. Přesto jistá neotřelost, jistá provokativnost a určitý sestup do duší se koná. Možná proto ta symbióza kravaťáků a inťoušů. Při klouzání po povrchu se pobavíte, při hlubším vhledu je co analyzovat.

Blink 182, Red Hot Chilly Peppers, Rise Against, Pennywise, Devo či U.S. Bombs znáte? Já znal některé, navrch ještě Tonyho Hawka, dík kterému jsem se neúspěšně snažil jezdit na skatu. Zástupci kapel výše jmenovaných a mnozí další, plus Tony, nechali režisérku více či méně vniknout do svého soukromí. Vznikl tak dojemně komický či komicky dojemný film o otcovství a punku.

Forma dokumentu není nikterak objevná. Klasický anglosaský televizní dokument tzv. „mluvící hlavy“ doplňují záběry ze soukromí jednotlivých aktérů. Pokud znáte například show Pimp my Ride či nějaký snímek o skatu, nemusím vám vizuální a hudební stránku věci přibližovat. Vše působí agresivně, úsečně, snad i zbrkle. Na MTV by se film rozhodně neztratil. Jenže tato agresivita skvěle vystihuje hlavní protagonisty, kteří přes fotrovská léta, přibraná kila a šedivé vlasy dělají, že neztratili nic ze svého mladistvého elánu. A k tomu jsou ještě otci.

Snímek rámuje příběh Jima Lindberga, jehož kniha Punk Rock Dad: No Rules, Just Real Life byla prvotním impulsem k natočení. Jim se vydává na turné se svou skupinou Pennywise – tráví zde přes 250 dní. Doma má přitom ženu a tři dcery. Jak se vypořádává s tak dlouhým odloučením? Proč vůbec takto cestuje? Co na to rodina? Prvotní natěšení na turné opadává a s ním se film z roviny legrácek dostává do roviny melodramatické.

Balugrundová a její spolupracovníci měli jasnou vizi. Žádné odbočky od námětu, žádné vysvětlování. Jdeme přímo na dřeň. Má být film o punkových tátech? Nečekejte v něm cokoli jiného. Pokud se má divák smát, bude vše jasně dramaturgicky naznačeno, pokud má uronit slzu, jak by smet. Tato přímočarost překvapivě funguje, snad i díky tomu, že samotní hlavní protagonisté jsou více než přímočaří. S heslem co na srdci to na jazyku hovoří do kamery o svých zážitcích z dětství, úspěších v kapelách i o svých tátovských peripetiích. A pokud si s dětmi házejí místo míče lejnem, neznamená to, že jsou špatnými táty.

Tomáš Čada

(Hanna)

Dobrodružný / Thriller / Akční

USA / Velká Británie / Německo, 2011, 111 minut

Režie: Joe Wright

Scénář: Seth Lochhead, David Farr

Kamera: Alwin H. Kuchler

Hrají: Saoirse Ronan, Eric Bana, Cate Blanchett

V chladné pustině není kromě okolo jdoucího jelena a prasknání dřeva slyšet ani živáčka. Znenadání ticho pročísne svist letícího šípu vyslaného z rukou vyhublé puberťačky, kterou otec od narození připravuje na dráhu chladnokrevného zabijáka. Jmenuje se Hanna. Jejím cílem je agentka CIA Marissa Wiegler. Důvodem k asasinaci se zdá být záchrana vlastního života.

Joe Wright si vydobyl respekt mainstreamového publika adaptacemi románů Pokání a Pýcha a předsudek, které oslňovaly především svým opulentním, mnohdy až lacině kýčovitým vizuálem, v němž se ztrácel opravdový příběh. Hanna se bohužel od svých předchůdců příliš neliší.

Wright sice uhnul z dráhy srdceryvného mainstreamu směrem k „artu“, když v podstatě béčkovému příběhu o mladém zabijákovi s vymytým mozkem naordinoval více dialogové vaty nežli spektakulárních akčních sekvencí. Výsledek přesto působí dojmem, jakoby se režisér nemohl rozhodnout, jaký film chce vlastně natočit.

Režisér tlačí expozici do extrémního realismu, v němž je kladen důraz na potřebu cizích jazyků a schopnost splynout s davem, a nebojí se ani naturalismu v akčních až baletně precizních sekvencích. Zbytek filmu se naopak snaží být metaforickým příběhem o Červené Karkulce, jehož středobodem je hrdinčino hledání sebe sama a poznávání společnosti, od níž byla po celý svůj dosavadní život odtržena.

Wright si přitom neuvědomuje, že i přes okatě umělecké zpracování s rádoby hlubokomyslnými dialogy pracuje s plytkým a předvídatelným scénářem, jenž má mnohem blíže k „osmdesátkovým“ počinům Stevena Seagala než k zadumanému Tarkovskému. A tudíž působí neskonale hloupě, pokud filmu chybí sebemenší náznak, že se permanentně seriózní, v závěru přitom překombinovaný a značně fantasmagorický film, nebere příliš vážně.

Hanna je snímkem, jenž se sice pokouší vymezit vůči žánrovým konvencím, avšak zároveň nemá dost tvůrčí odvahy či talentu, aby se vlastní cestou vydala naplno a nezabředala do vod protivného midcultu, jenž ve výsledku míjí srdce jak intelektuálního, tak nenáročného publika.

Petr Semecký

(Submarine)

Komedie / Drama

Velká Británie, USA, 2010, 97 minut

Režie: Richard Ayoade

Scénář: Richard Ayoade

Kamera: Eric Wilson

Hrají: Sally Hawkins, Craig Roberts, Paddy Considine

Richarda Ayoadeho zná většina diváků pouze jako Mosse z „nerdovského“ sitcomu Ajťáci. A po jeho režijní prvotině Jmenuji se Oliver Tate se na tom s největší pravděpodobností mnoho nezmění. Příběh teenagera, který chce vyřešit problém s rozpadajícím se partnerstvím svých rodičů a zároveň přijít o panictví s vysněnou spolužačkou, totiž patří mezi snímky, jež se snaží být přístupné a „cool“ úplně pro všechny, až svou snahou pouze nudí.

Žánrově a stylově se jedná o dalšího zástupce tzv. „indie“ – tj. nezávislého komediálního dramatu, v němž se řeší seriózní otázky dospívání a rodiny formou jemného a ironického humoru, jenž má být publiku takříkajíc vlastní. Cílem je povznést se nad standardní životní patálie, hořko-sladce se za nimi ohlédnout a vyjít z kina s pocitem, že na konci temného životního období čeká vždy světlo štěstí a naděje.

Avšak zatímco Juno či Malá Miss Sunshine dokázaly přijít s originálními náměty doprovázenými širokou plejádou tvůrčích nápadů, Ayoadeův film pouze recykluje, přičemž je výsledek výrazně křečovitější a podstatně hůře odvyprávěný než zmíněné snímky. Těžké je kupříkladu definovat charakter ústřední postavy, která je v jednu chvíli prototypem školního otloukánka, avšak záhy se bez jakéhokoliv smysluplného důvodu stává šikanátorem a „jedním z davu“. Nevěrohodná je i ústřední romance, která se důsledně topí v klišé středního (schematičnost) i nezávislého (formální znaky) proudu, aniž by mezi představiteli fungovala výraznější chemie. Pověstnou třešinkou na kočičko-pejskovském dortu je potom linie Oliverových rodičů. Ta je sice svou přeexponovaností poměrně úsměvná, ale rovněž nenabízí nic víc než otřepané stereotypy zabalené ve zdánlivě invenčním kabátku nezávislé komedie, jež jde naoko proti srsti, ale ve skutečnosti ji hladí úplně stejně jako standardní žánrovka o nadržených pubescentech.

Ayoadeův film tudíž zůstává pouze relativně sympatickým debutem, jenž prezentuje svého tvůrce jako zdatného imitátora, který ví, co a jak si „indie“ publikum žádá. Bohužel však do poněkud stagnujícího subžánru nepřináší absolutně nic nového, čímž jen podporuje jeho průběžné vyčpívání.

Petr Semecký

Jaroslav Dietl vystudoval FAMU v Praze, obor dramaturgie a scenáristiky a velmi záhy, ještě za svých studií, byl zaměstnán v Čs. televizi, pro níž psal mimo jiné scénáře k tehdy velmi oblíbeným zábavným revuím. Vyzkoušel si i práci pro divadlo² a pro film³, ale nikdy v ní nedosáhl takových úspěchů, jakých dosáhl se svými televizními seriály. V průběhu Pražského jara však i v tomto oddaném, leč poněkud idealistickém, komunistovi uzrála nespokojenost s režimem a po příjezdu vojsk Varšavské smlouvy požádal o ukončení svého členství ve straně. Této jeho prosbě nebylo vyhověno a místo toho byl ze strany vyloučen. Nicméně, jak už jsem zmiňovala výše, v 70. letech se díky svému vypravěčskému talentu, který byl nejspíš za dob normalizace a na půdě ideologicky veledůležité televize opravdu výjimkou – jedině tak si lze vysvětlit fakt, že mu bylo i po Pražském jaru umožněno znovu vstoupit na půdu televizního studia, leč po veřejné omluvě, kterou musel podstoupit – opět hřál na výsluní.

Že se straně „znovuzrození“ J. Dietla vyplatilo, je patrné hlavně na tom, že se „při vysílání premiér [jeho seriálů] ulice a pohostinská zařízení vyprázdnily, lidé se vraceli předčasně z chat a chalup“ a „sledovanost některých seriálů dosahovala 80 až 90 procent celé populace“⁴, nevyjímaje ani členy undergroundu a některé disidenty, kteří tyto oblíbené kusy – ať už z jakéhokoli důvodu – sledovali společně v liduprázdných hospodách. Díky fenomenálním úspěchům Dietlových seriálů tak mohla strana bezstarostně předávat ideologický obsah „nicnetušícím“ občanům. Nejznámějším „úspěchem“ těchto snah byl nejspíš Dietlův Muž na radnici, jehož výslovným záměrem „byla mentální příprava mas na plánovanou likvidaci historických měst a výstavbu panelových sídlišť“⁵.

Dietl ve svých scénářích spoléhal především na přejímání skutečnosti, kterou ve velké míře idealizoval. To mu bylo velmi často vyčítáno, a přestože mezi řadovými občany sklízely jeho seriály úspěch, kritikové a intelektuálové jeho díla napadali a označovali je za líbivá a povrchní. V jeho tvorbě se však zrcadlí přesně to, co požadovala strana, tedy že „kulturní díla společnosti mají reflektovat převažující způsob života, a tak jej zároveň posilovat“⁶ V důsledku to vedlo k tomu, že dílo J. Dietla „definovalo normalizaci právě tak, jako bylo samo normalizací definováno“⁷. Nabízí se samozřejmě otázka, do jaké míry sám Dietl považoval ideologický obsah svých děl za nutný a do jaké míry věřil, že se společnost dá sledováním televize, speciálně seriálů, vychovat k pravému socialistickému způsobu života. „Žádný divák se na konci příběhu, s jehož hrdinou se ztotožnil, nestane lepším člověkem, i když si tak na chvíli připadá. Život nebo chcete-li společenská praxe je mocnější než kniha, film či seriál. Je však špetka naděje, že ta chvilka může probudit nebo podpořit jeho lepší já, před kterým se pak třeba trochu zastydí, když kapituluje, závidí, ubližuje, mlčí. Ale běda, když dramatik uvěří, že může nebo musí dokázat víc. Bude leda k smíchu.“⁸ Avšak i když se z tohoto citátu možná zdá, že Dietl nesdílel stejný názor na možnost indoktrinace prostřednictvím seriálů a jiných televizních pořadů jako Jan Zelenka, stvořil v 70. a 80. letech několik scénářů, na jejichž základě se „natáčel život ve lži“⁹.

Jak jeho seriály fungovaly, jsem se pro účel této práce rozhodla prezentovat na jednom z jeho nejslavnějších děl, které se v poslední době opět vynořilo z trezoru v ČT a vzbudilo na jedné straně nadšení, na druhé straně zděšení a otázky po povaze současných Čechů, kteří mu stále ještě věnují sentimentální pozornost a uznání.¹⁰ Řeč je o seriálu Žena za pultem (1977), normalizační soap opeře z prostředí luxusní, bohatě zásobené samoobsluhy v Praze, do které jednoho dne nastoupí Anna Holubová (Jiřina Švorcová), aby, jako pravá socialistická žena plná ideálů pomohla všem a všemu a dosáhla tak co nejefektivnějšího fungování podniku.

Už samotné obsazení hlavní role prominentní komunistickou herečkou Jiřinou Švorcovou, která se aktivně podílela na socialistickém způsobu života a na jeho utužování – sama byla členkou ÚV KSČ a Svazu českých dramatických umělců a aktivně podporovala cenzurní zásahy, včetně likvidace nepohodlných umělců – a svou oddanost Komunistické straně nepřehodnotila ani po Sametové revoluci, o mnohém vypovídá. Vždyť kdyby roli hrála Jana Hlaváčová, pro kterou ji J. Dietl napsal, mohl výsledný tvar vypadat zcela jinak. Zamýšlet se nad tím, co by se stalo, kdyby však nemá v této práci své místo už jen proto, že samotná postava J. Dietla je v mnohém neprůhledná a motivace jeho konání a prorežimní tvorby je ve větší míře nejasná. Pokud není tak povrchní, aby se řídila touhou po slávě a penězích za každou cenu.

„Hlavním záměrem tvůrců Ženy za pultem bylo předvést dosaženou míru emancipace žen v socialistické společnosti a hlavní hrdinku Annu Holubovou prezentovat jako ideál socialistické ženy“¹¹. Divákům a především divačkám měl seriál nejspíš ukázat, že k tomu, aby člověk něco udělal pro stát i pro samotnou ideologii, která slibovala život v hojnosti a pohodlí, nemusel být nutně straníkem, ba co víc, že ani není nutné věnovat se politice. Postačí jen, aby se ženy staraly o blaho své rodiny a především svých dětí, na kterých v socialistickém Československu záleželo nejvíce, a přitom zvládnou i práci pro stát, oddanou službu zákazníkům, třeba i v ukázkově zásobené prodejně.

Právě luxusní prodejna se v Dietlově seriálu stala ukazatelem toho, jak nestydatě se strana snažila občany umlčet a předvést jim život ve lži, který vydávala za pravdu. Jak se snažila své nedostatky v zásobování reálných prodejen zamaskovat a dokonce omlouvat skrze neustálé scény telefonujícího vedoucího potravin, z jehož konání si měli diváci nejspíš odnést to, že problémy se zásobováním nezpůsobuje samotný stát, ale spíše neschopní zaměstnanci, které by měl na jejich místě nahradit někdo spolehlivější a schopnější. Ukázkově to dokládá věta Anny Holubové z posledního dvanáctého dílu seriálu: „Když někdo neumí naplánovat a spočítat kolik se čeho prodá, potom chce lidem vnucovat staré zboží, tak není na svém místě, to platí na nás na všechny.“¹² Samotný personál prodejny je pak v díle ne nepodobný pilným včelám (obrázek pro tehdejší dobu opravdu netypický), kterým ze všeho nejvíc záleží na blahu zákazníka, jež se snaží zajistit hojností všeho a příjemným vystupováním. Zásluhou Ženy za pultem tak mohly z obrazovek přetékat hromady rozličného zboží, aniž by to divák bral jako výsměch. Tento ideál mohl být naopak brán jako reálná vize blízké budoucnosti, které lze společnými silami jednoduše dosáhnout, když lidé potlačí na minimum pozůstatky kapitalistického tržního hospodářství a budou se snažit společnými silami budovat svou lepší budoucnost.

Také tato společná snaha, tato všeobecná kolektivnost, důležitá pro dobré fungování socialistické republiky, je v seriálu hojně propagována. I když nenápadně, oblečená do hávu dobrého, dalo by se říci až rodinného, pracovního kolektivu. Nejvíce patrná je především v rozličných scénách oslav zasnoubení a svateb, konajících se vždy v šatně prodavaček. Ještě důležitější jsou však scény, ve kterých pan vedoucí (Vladimír Menšík) při různých příležitostech (Velikonoce, Vánoce aj.) promlouvá ke svým svěřenkyním. V těch je totiž nejvíce patrná snaha povýšit obyčejné zaměstnance služeb na post nejdůležitějšího článku společnosti, který svou prací umožňuje obyčejnému socialistickému občanovi žít svůj starostmi o politikou nezatížený život plný blahobytu, lásky, přátelství a výletů do přírody.

Dalším důležitým prvkem seriálu, podílejícím se na důsledné indoktrinaci občanů, je i zobrazování svátků, ať už těch socialistických (oslavy 1. Máje), tak těch tradičních, u nichž je však dbáno na důsledné nahrazení jejich původních křesťanských kořenů zcela novými, ve velké míře ateistickými a režim podporujícími významy. Např. recitování budovatelských básní pod vánočním stromečkem a naprosté popření víry v Ježíška je typickým projevem těchto snah. Velká většina svátků je pak zobrazována primárně jako kolektivní událost, jež umožňuje lidem společně oslavovat dosaženou „vysokou“ úroveň života, která je podporovaná obrazem bohatě zásobených obchodů s přetékajícími regály, plnými nedostatkového zboží.

Kromě ukázky toho, jak by měl fungovat pravý socialistický podnik, dává seriál příkladem i některé žádané charakterové vlastnosti, které pomocí důsledné typizace postav a „jejich rozdělení – podobně jako v socialistickém realismu – na kladné, záporné a váhajíc퓹³ velmi důrazně odděluje od těch méně žádaných, či dokonce odsouzeníhodných. Bezvýhradně kladná postava Anny (tato její kladnost je navíc politizována osobou Jiřiny Švorcové), má v seriálu úlohu přivádět na správnou cestu osoby, které z této cesty různými způsoby vybočují, a poučovat tak diváky o tom, jak se správně chovat, žít, pracovat, vychovávat děti atd. Exemplární výchovnou vsuvkou je např. napravení učnice Zuzany. To totiž dává divákům naprosto jasně najevo, že rozkrádat socialistický majetek (v éře Normalizace velmi rozšířený jev) je špatné a odsouzeníhodné. Podobně vyznívá i blahodárné působení Anny na „lahůdkovou“ Olinku, které vede až k jejímu odmítnutí životního stylu svých rodičů a k upřednostnění manželského života s moudrým mužem namísto potrhlých výletů s mladými a nevázanými hochy. Odsouzení maloburžoazních přežitků je poté nejvíce patrné ve scéně svatební hostiny již zmiňované Olinky, na kterou přijde nezván její zhrzený obdivovatel a vpálí přítomným jejich nesmyslné lpění na materiálních statcích. „Předměty… předměty, samý předměty… Pani, vy fakticky neumíte nic jinýho, než se chlubit předmětama“?¹⁴ Častý je však v Ženě za pultem i prvek odsouzení manželské nevěry, která je považována za hrubé narušení rodinného života a jeho prostřednictvím i života a fungování celé společnosti. Příkladem nám může být třetí díl seriálu, ve kterém poctivá Anna odmítne návrhy zástupce vedoucího Vilímka jen proto, že je ženatý. Nebo také šestý díl, ve kterém prodavačka Kalášková žene boj o svého záletného muže až tak daleko, že prosí o pomoc podniky, ve kterých oba hříšníci pracují. Tento fakt, totiž že do manželských záležitostí ryze osobní povahy může zasahovat stát, opět ukazuje důležitost veřejných institucí v rámci socialismu. Důležitost manželství a odsouzeníhodný akt nevěry konečně také způsobí happyend celého díla. Jedině díky opětovné nevěře svého bývalého manžela, spojené se ztrátou důvěry u mužových dětí, může Anna konečně skončit v náručí milovaného muže, aniž by trpěla výčitky svědomí nad tím, že svým ratolestem upírá možnost mít otce.

Obecně se Žena za pultem snaží diváky přesvědčit o tom, že socialistická žena je svobodná osoba. Tato její svoboda se však neprojevuje její nesvobodou diktovanou společenskými konvencemi týkajícími se pohledu na manželství a specificky ženské povinnosti v domácnosti, ale její možností prostřednictvím svého zaměstnání budovat lepší socialistickou zemi. Tato její snaha je navíc zbavena politického pozadí a to v důsledku vede k ještě zřetelnějšímu pocitu svobody socialistického občana, který se na seriál pravidelně dívá. Tak funguje ideologický obsah Ženy za pultem, který diváky nepokrytě přesvědčuje o tom, že stávající režim je ten nejlepší možný a že když se všichni budou snažit stejně pilně a bezelstně jako hrdinové tohoto díla, bude to ještě lepší. V budoucnosti se tak snad budou moci pyšnit přesně takovými luxusními samoobsluhami se čtyřmi lednicemi a mrazáky, samostatnou zeleninou a mramorovou podlahou.

Poznámky

1 BREN, Paulina. Představme si „socialistický způsob života“: Ideologie a rozpory v Československu let 1969-1989. In HADRAVOVÁ, Tereza; MARTINEK, Přemysl. Normalizace: sborník prací a rozhovorů pro Sokolovský filmový seminář 2006 [online]. 1. vydání. Loket : Démonický koník, 2006 [cit. 2011-02-09]. Dostupné z WWW: <www.sorela.cz>

2 Pro divadlo S. K. Neumanna napsal hry: Nepokojné hody svaté Kateřiny (1958), Pohleďte, pokušení (1959), Čtyři z velkoměsta (1960). Pro Divadlo na Vinohradech poté např. Nehoda (1963)

3 Připravil sedmnáct filmových scénářů – např. Muž mnoha tváří (1958), Tři chlapi v chalupě (1963), Ženu ani květinou neuhodíš (1966), Tajemství velkého vypravěče (1971), Pihatý Max a strašidla (1987) aj.

4 MACEK, Jakub. Normalizace a populární kultura: Od domácího umění k Ženě za pultem. In BÍLEK, Petr A. ; CINÁTLOVÁ, Blanka. Tesilová kavalérie: Popkulturní obrazy normalizace. 1. vydání. Příbram : Pistorius & Olšanská, s. r. o., 2010. s. 11.

5 BREN, Paulina. c. d. (pozn. 1)

6 Tamtéž.

7 Tamtéž.

8 JANOUŠEK, Jiří. Tváře bez svatozáře. 1. vydání. Praha: ROH, 1987. str. 112.

9 BREN, Paulina. c. d. (pozn. 1)

10 Zajímavý pohled na tento fenomén přinesla v časopisu Respekt Silvie Lauder (LAUDER, Silvie. Národ za pultem: Proč máme pořád tak rádi normalizační seriály. Respekt. 2010, XXI, 50, s. 30-32.)

11 MACEK, Jakub, c. d. (pozn. 4), s. 21.

12 Žena za pultem,12. díl, scénář: Jaroslav Dietl, režie: Jaroslav Dudek, 1977.

13 MACEK, Jakub, c. d. (pozn. 4), s. 19.

14 Žena za pultem, 11. díl, scénář: Jaroslav Dietl, režie: Jaroslav Dudek, 1977.

Použitá literatura:

BÍLEK, Petr A.; ČINÁTLOVÁ, Blanka. Tesilová kavalérie: Popkulturní obrazy normalizace. 1. vydání. Příbram: Pistorius & Olšanská, s. r. o., 2010. 256 s.

SMETANA, Miloš. Televizní seriál a jeho paradoxy. 1. vydání. Praha: ISV nakladatelství, 2000. 176 s.

MATĚJKOVÁ, Jolana. Jaroslav Dietl: Tajemství vypravěče. Praha: NAKLADATELSTVÍ XYZ, s. r. o., 2009. 235 s.

JANOUŠEK, Jiří. Tváře bez svatozáře. 1. vydání. Praha: ROH, 1987. 240 s.

HADRAVOVÁ, Tereza; MARTINEK, Přemysl. Normalizace: sborník prací a rozhovorů pro Sokolovský filmový seminář 2006. 1. vydání. Loket: Démonický koník, 2006. 70 s. Dostupné z WWW: <www.sorela.cz>

LAUDER, Silvie. Národ za pultem: Proč máme pořád tak rádi normalizační seriály. Respekt. 2010, XXI, 50, s. 30-32.

BASLAROVÁ, Iva. Chlebíčková Anna, Vagínová Gita : Konvence a emancipace zobrazování žen v česk(oslovensk)ých seriálech. CINEPUR : Časopis pro moderní cinefily. 2010, 69, s. 20-23.

Nelly Wernischová

Pravdou je, že jsem zde v předchozích ročnících vždy narazila na pozoruhodné a zajímavé filmy, které mne svým způsobem oslovily a v mnohých případech ovlivnily i můj filmový vkus. Po návštěvě letošního festivalu však přišlo malé zklamání. Svůj zážitek se špatnými filmy samozřejmě nemohu zobecňovat na celý festival, vždyť jsem se i letos, stejně jako minulý rok, do Varů dostala až na poslední tři dny, a ty bývají, jak známo, ospalé a dojíždějící.

Co však zobecňovat mohu, a také budu, je fakt, že festival se stále více stává jen prestižní událostí, na kterou lidé přijíždí, aby se mohli cítit důležitě a aby načichli snobáckou atmosférou, která ho již tradičně doprovází. Jak jinak si vysvětlit fakt, že Diváckou cenu deníku Právo pravidelně vyhrávají filmy české, které rozhodně nejsou tím nejlepším, co lze na festivalu zhlédnout? Je v tom zvrácená představa českých diváků o tom, že svou zemi musí podporovat za každou cenu? Myslím, že nikoliv. Tento fakt spíše potvrzuje mou domněnku, že sem lidé jezdí jen tak, aby mohli říct: „Byl jsem ve Varech na festivalu!“, přičemž k filmu nemají zas tak velký vztah. V přehršli zajímavých titulů si potom vybírají zaručené české pecky, ve kterých mohou vidět své oblíbené herce. Ti je nevyvedou z míry nečekanou polohou svých filmových charakterů, protože co si budeme povídat, většina českých herců hraje stále tu stejnou roli, akorát v jiných filmech. Návštěvníci těchto představení mohou být potěšeni, že zhlédli film, u kterého se nemuseli namáhat čtením titulků, mohli se nechat dojmout mnohdy srdceryvným příběhem a při hlasování o divácky nejoblíbenější film ještě přilepšit své zemi. Já ve Varech na české mainstreemové filmy nechodím. Je to pro mě ztráta drahocenného času, který bych mohla věnovat filmům z jiných koutů světa, jež se do české distribuce třeba ani nedostanou, a tak obohacuji svůj přehled o současné světové kinematografii. Ale proti gustu… víte co… Přijde mi jen škoda, že čeští diváci nedokážou docenit i jinou tvorbu, než je polodokument Nickyho rodina Mateje Mináče, který letos diváckou cenu získal.

Ve srovnání s minulým rokem mne letos překvapilo, že poslední tři festivalové dny se Vary zdály plné k prasknutí. Nešťastníci, kteří neulovili lístky, čekali v ohrádkách před sálem i dvě hodiny před začátkem projekce a bylo jich opravdu hodně. Zaujímali strategická místa s dobrým výhledem na přicházející dobrodince, kteří by je mohli darovaným lístkem vytrhnout z nutnosti trávit celý festival na chodnících a podlahách před kinosály. Pročítali program odpředu dozadu a zpět, listovali Právem (zprostředkovatel oficiálního festivalového deníku), diskutovali o filmech, co stihli i o těch, na které se nedostali. Když přišla vytoužená chvíle vpouštění stáda do sálu, vstali a někdy ukázněně, jindy zběsile postupovali za vytouženým cílem, aby se v sále mohli handrkovat s lidmi, kteří přišli na své místo méně než pět minut před začátkem představení a činili si na něj stále nárok. Na rozdíl od robotů z minulého ročníku, kteří emoce projevovali jen sporadicky a do sálu kráčeli v úhledných řadách, byli letošní návštěvníci, zdá se, plni elánu a energie i na konci festivalu, což mu rozhodně přidalo na mé oblíbené tlačenkové atmosféře s přídechem vášně pro film.

Oproti minulým rokům se však z dříve ryze baťůžkářské aktivity vysedávání před sálem stal nový adrenalinový sport pro odvážné primadony. A tak jste například při čekání na půlnoční projekci japonského softerotického filmu Vodnické zpívánky mohli zažít bizarní pohled. Pětice vyfintěných a navoněných mladíků a slečen tam seděla v kroužku na zemi a popíjela šampaňské z šampusových skleniček. Viditelně si užívali své nepatřičnosti mezi všemi přítomnými cinefily, kterou dále prohlubovali hlasitými komentáři svých filmových zkušeností a oblíbených slátanin. Že by to svědčilo o dalším trendu na MFF KV, který bude festivalovou atmosféru ještě více znepříjemňovat? Nebo je to jen další ukázka toho, jak povrchně a prvoplánově mnoho lidí k festivalu přistupuje? Uvidíme v budoucnosti. Letos naštěstí ještě stále v ohrádkách převažovali sympatičtí milovníci filmů, kteří se neostýchali nabídnout všem neznámým kolegům pálenku na posilněnou před finální tlačenicí do sálu.

Tolik tedy k atmosféře festivalu. Snad by se slušelo vyjádřit se i k filmům, které jsem letos zhlédla. Nebylo jich moc a většina z nich nestála za nic. Tím však nechci nikterak odsuzovat schopnosti pořadatelů, prostě jsem asi jen neměla štěstí na zajímavé snímky. O filmu, který mne letos oslovil nejvíce, se dočtete více o pár stránek dál v minirecenzi z pera Tomáše Čady, tudíž se o něm rozepisovat nebudu. Za zmínku a doporučení jistě stojí ještě snímek Joe Cortische z Velké Británie Útok na věžák (Attak the block), který na pozadí bláznivé komedie o partě londýnských výrostků, kteří se statečně staví proti mimozemské invazi, rozehrává politicky nekorektní a kritickou sociální sondu do života londýnských minorit. Zajímavý byl i řecký snímek Příběh 52 (Istoria 52) Alexise Alexioua. Ten vizuálně podmanivým způsobem zpracovává téma prožívání skutečnosti psychicky narušeným člověkem, který trpí schizofrenií. Naopak největším zklamáním letošního filmobraní byl soutěžní snímek kanadského režiséra Ivana Grbovice Romeo 11 (Roméo onze), jenž řeší nelehký úděl fyzicky postiženého hrdiny v současném světě dokonalých těl a tváří. Film s velkým potenciálem v tématu libanonské menšiny v Kanadě se celou dobu točí kolem srdceryvně zobrazovaného mladíka, který si je nejistý sám sebou a jeho etnicita je přitom zcela opomíjena. Výsledkem je extrémně nezáživný a klišovitý příběh o neschopnosti současné mládeže navázat vztah jinak než přes internet. Film je obohacený o vyděračské postupy kamery, která po celý snímek dbá na to, aby byla zaostřena na hlavního hrdinu s fyzickým postižením.

Co dodat? Snad jen to, že i letos se v kinech Aero a Světozor v Praze konaly Oficiální ozvěny 46. ročníku MFF Karlovy Vary, na kterých mohli diváci zhlédnout to, co ve Varech nestihli. I já využila této možnosti a navštívila jsem projekci soutěžního filmu Cigán režiséra Martina Šulíka, oceněného hned čtyřmi cenami letošní poroty (Zvláštní cena poroty, zvláštní uznání Jánu Mižigárovi za hlavní roli ve filmu, Cena Dona Quijota mezinárodní federace filmových klubů FICC a Cena Europa Cinemas Label). Na rozdíl od všech ostatních filmů uváděných v Ozvěnách byl film Cigán velmi málo navštěvovaný, přitom však rozhodně nebyl nepovedený. Otevírá se tu tedy opět ožehavá otázka českého rasizmu, jelikož většina ohlasů na film na filmových databázích i v „odborných“ recenzích se bohužel vůbec nezaobírá filmovými kvalitami snímku, ale pouze jeho tématem. Příkladem za všechny může být recenze od Ivety Hajlichové na stránkách www.filmmaniak.cz. Znakem toho, jak lidé film berou, může být i atmosféra v sále při jeho projekci. Při scénách, které nezaobaleně a neidealizovaně líčily romskou mentalitu, kterou chtěl film divákům přiblížit a donutit je k zamyšlení se nad ní, se diváci smáli a komentovali je nepatřičnými poznámkami. Po tomto zážitku se nezbývá než ptát – co se to děje? Jsme opravdu takový ignoranti a zabedněnci, nebo si na ně jen hrajeme?

Nelly Wernischová

Další sošky se nesly hlavně v duchu „cen za zásluhy“ než za konkrétní výkony: Elišce Balzerové. Zuzaně Bydžovské nebo In memoriam Vladimíru Dlouhému. Pouze Zdeněk Svěrák získal lva za celoživotní dílo oficiálně. On (a částečně i Dlouhý) si ho na rozdíl od ostatních a jejich výkonů zasloužil.

Samotný lví ceremoniál byl oproti předchozím ročníkům novinovými recenzenty vyzdvihován jako velmi zdařilý galavečer. Jistě, moderování Jana Budaře bylo o dost uměřenější než naprosto nesnesitelné pitvoření rodiny Polívkových či herce Lišky v minulých letech. Přesto ceremoniál ani letos nepřestal být extrémně protahovanou a často trapně zábavnou estrádou, na čemž má svůj LVÍ podíl pofidérní autorský vkus režiséra Vachlera, který je schopen v honbě za co největší atraktivitou udělat show ještě horší, než je mnohem upjatěji inscenované udílení cen TýTý. Zvláště „vtipné a originální“ taneční vsuvky se opravdu „povedly“.

Tento rok poprvé Českým lvům předcházely ceny českých filmových kritiků a teoretiků. Snad z toho měla vzniknout určitá serióznější a odbornější protiváha zkostnatělé akademii, za níž hlasují i umělci dosti nevalné kvality i všelijací obskurní „odborníci“ (Vladimír Železný, Michael Kocáb). Jak už ale poukázal Kamil Fila na Aktuálně.cz, hlasování se často zúčastnily osoby, které lze těžko řadit mezi renomované filmové kritiky a teoretiky, a naopak nebyla pozvána řada lidí, kteří se filmu věnují systematicky. Nemluvě o tom, že celá akce udílení byla poněkud diletantsky spíchnutá na poslední chvíli. A v dojemné shodě s ČFTA ocenila kritická obec nejlepším filmem roku Pouta. Jako kdyby i vloni v záplavě šedi nevzniklo i pár sice ne dokonalých, ale přesto v mnohém daleko progresivnějších děl jako Švankmajerova freudovská fantazie Přežít svůj život nebo Jařabovo bizarní drama Hlava-Ruce-Srdce! Česká filmová kritika si to nedokáže a patrně ani nechce uvědomit. Film, který ničím nepobuřuje (protože se mj. odehrává v hluboké minulosti a ke dnešním problémům se vůbec nevyjadřuje), ten je podle ní hoden úcty, avšak film, který něco riskuje (byť třeba trochu neobratně), ten je hoden buď zatracení, nebo opomenutí. Obdobně se hlasovalo i v kategorii dokument – tematicky docela odvážný a přitom osvěžujícím způsobem zábavný Český mír dua Klusák-Remunda zůstal poražen a cenu si odnesla Helena Třeštíková za svůj další, nic zásadního nepřinášející časosběrný portrét Katka. Zdá se, že v jakési duchovní neonormalizaci je spoután nejen český film, ale i česká filmová kritika.

Vladimír Tupáček

Na tomto stavu nic nezmění ani interaktivní aktualizace Jednoho světa, díky které už nemusíte jenom diskutovat a půjčovat si filmy za účelem šíření lidsko-právní osvěty, ale můžete si také na vlastní kůži vyzkoušet útrapy bezmocných. Mezi disciplíny, během kterých diváci letos sbírali bobříky podobně jako ve skautu, patřilo vyplnění formuláře v cizí řeči, odhalení korupce nebo život ve slepotě. Podnětná činnost, která však nakonec pouze naplňuje formu hry, nemá se skutečným životem nic společného.

Vedle tradičních kategorií, které se každý rok opakují, byly letos zavedeny dvě nové sekce tematizující hlavní náplň festivalu. První – Věku navzdory – byla reakcí na loňský volební rok vyostřený mezigeneračním střetem, jenž byl medializován spotem s Mádlem i facebookovskou stránkou hanobící starší spoluobčany. Důležitost tohoto tématu zdůraznil i výběr zahajovacího filmu, kterým se stal Na stupních vítězů. Smířlivý pohled na stoleté atlety je v něm naplněn vírou ve fyzickou zdatnost, která nemusí být v protikladu ke stoupajícímu věku. Kdyby se ale režisér Jan Tenhaven více věnoval samotnému sportovnímu aktu než sbližování s aktéry v jejich soukromí, dokument by si vysloužil mnohem víc chvály.

V druhé sekci – Tváře korupce – se Jeden svět zaměřil na problematiku zločinu a politiky. V Česku se o korupci dost mluví, ale horší je to s jejím řešením. Pod povrch nahnilých struktur se pustilo několik filmařů. Precizně šel k podstatě věci např. snímek Zločinci podle zákona, který zevrubně mapuje vývoj zločinu v postsovětském Rusku, a zdejší „vory v zákoně“ již působí po celém světě. Významný je dokument především tím, že se jeho tvůrci, Alexandru Gentelevovi, před kameru podařilo posadit skutečné zločince, jejichž upřímná zpověď působí ve srovnání se zákonnou morálkou děsivě.

Jmenované snímky jsou však jen zrnkem ze 104 dokumentů, jež pokrývají širokou škálu problémů naší planety Země a které mohli diváci letos na Jednom světě zhlédnout. Nezbývá než doufat, že si z festivalu odnesli impuls silnější běžného filmového zážitku.

Adam Fiala

(The Fighter)

Drama / Sportovní / Životopisný

USA, 2010, 115 minut

Režie: David O. Russell

Scénář: Scott Silver, Paul Tamasy, Eric Johnson

Kamera: Hoyte Van Hoytema

Hrají: Mark Wahlberg, Christian Bale, Melissa Leo, Amy Adams

Po šestidílné boxerské sáze o „odepsanci“ s tváří Silvestera Stallona by si jeden myslel, že už k tématice upocených zápasů mezi provazy nelze nic dodávat. Avšak opak je pravdou. Zatímco Rocky Balboa bojoval výhradně za sebe a „za zvíře uvnitř“, ústřední postavy snímku Fighter, neúspěšný boxer Micky Ward a jeho bratr Dick, zápasí za svou čtvrť a rodinu.

Tato změna motivace dodává novému filmu Davida O. Russella potřebnou dynamiku, jež drží jinak otřepanou zápletku o trénování vstříc finálnímu utkání s neporaženým šampionem pohromadě, a destiluje z něj dosud nepříliš ochutnanou šťávu. Russell sází hodně na vztahy mezi rodinnými příslušníky, v jejichž rolích všichni zúčastnění herci excelují. Nejvýrazněji pak herecký chameleon Christian Bale, jenž již poněkolikáté odhodil „netopýří svalstvo“ a proměnil se v lidskou, tentokráte navíc drogově závislou trosku. Fighter tak pojednává nejen o sportovním zápolení v ringu, ale také o vztazích americké městské spodiny, která má sice plnou hlavu snů, ale namísto činů spíše mele bez ustání pantem a utápí se v dávkách fetu či alkoholu.

Fighter tudíž bojuje i za otřepaný ideál amerického snu. Nicméně to díky Russellově pevné režii dělá způsobem, jenž je nadmíru sympatický, neboť se film místo vaření hollywoodsky nadsazené omáčky obrací čelem k syrovému realismu a podsouvá divákům příběh bez příkras, velkých slov a hektolitrů patosu.

Russell nedělá rozdíl mezi scénami ze zavšivené kuchyně a boxerského ringu. V hledáčku jeho kamery má Fighter takřka dokumentární nádech, jenž nejen, že zesiluje vyznění jednotlivých motivů, ale zároveň skládá hold reálným předlohám postav, jejichž ztvárnění zavání posedlostí perfekcionismem. (Podoba zjevů a gest skutečného Mickyho a Dicka s herci je až zarážející.) Což ovšem není na škodu. Po Stalloneho sentimentálních vyznáních boxerské snímky potřebovaly vlít do žil trochu realismu a obyčejnosti. A i když si Fighter z důvodu větší dramatizace neodpouští pár faktografických přehmatů a klišé, pořád si zaslouží aplaus za to, že se pokusil subžánrové pole zorat z dosud nepříliš prozkoumané strany.

Petr Semecký

(The King`s Speech)

Historický / Drama

Velká Británie, Austrálie, 2010, 118 minut

Režie: Tom Hooper

Scénář: David Seidler

Kamera: Danny Cohen

Hrají: Colin Firth, Geoffrey Rush, Helena Bonham Carter, Guy Pearce

Každý rok se na předávání Cen americké filmové Akademie schází dva druhy snímků. Prvním z nich jsou filmy, které jsou nominovány oproti očekáváním a které zajišťují příjemné zpestření jinak uťápnutého večera. Druhým jsou pak ty, o jejichž kandidatuře se mluví již osm měsíců před samotným ceremoniálem, jelikož od prvních náčrtů dokonale vyplňují požadavky tzv. „oscarového snímku“.

Škatule, do níž Králova řeč dokonale pasuje, neboť akademici zbožňují staromilsky natočené snímky o slavných personách, které překonávají fyzickou či psychickou indispozici a dávají tak naději milionům obyčejných lidí s nutkavou potřebou v něco (nebo někoho) věřit.

Film Toma Hoopera, jenž vypráví o koktavém britském králi Jiřím VI., který se v době těsně před startem 2. světové války musel vyrovnat s nečekaným dosazením na trůn, vlastním hlasem a nepřímo i se samotným Hitlerem, nepochybně patří mezi to lepší, co lze v kině najít. Nicméně ani britská elegance a sympatická snaha vyprávět o zásadní dějinné události (motivační řeč krále nejen k britským občanům) komorním a vizuálně nepřikrášleným způsobem nemůže zakrýt, že se jedná o snímek nikterak zásadní a divácké chuťové pohárky jen zlehka obohacující.

Může za to především vytrvalá scenáristická snaha idealizovat Jiřího do pozice zkroušeného muže bez temnějších rysů a zásadních životních přehmatů, a nepochybně i celková předvídatelnost konceptu, jenž důsledně následuje příručky na téma „jak napsat divácky vděčný životopis“. Důsledkem je poněkud sterilní podívaná bez osvěžujících prvků a dramatičtějších záchvěvů. Hooperův film i díky záměrně nevýrazné režii plyne od začátku do konce po bezpečné cestě, přičemž jediným opravdu výrazným prvkem zůstávají herecké výkony, z nichž doslova prýští kvalita jejich představitelů. Což je však na „prý“ nejlepší kinematografický počin loňského roku stále poněkud málo.

Petr Semecký

dokumentární

ČR, 2010, 82 minut

scénář a režie: Vít Klusák

kamera: Jakub Halousek

zvuk: Michal Gabor, Václav Flégl

střih: Jana Vlčková

To takhle jednou česká vláda uzavřela smlouvu s automobilkou HYUNDAI a přislíbila jí půdu, která patřila soukromníkům. Následně musela určitými nekalými způsoby hraničícími s korupcí nošovických obyvatel dosáhnout odkoupení polí. V obci to způsobilo rozpory mezi občany toužícími po penězích a mezi těmi, jimž byla přednější tradice. V důsledku všeobecného nátlaku však nakonec s prodejem půdy souhlasili i ti nejvytrvalejší odpůrci a připravili tak, chtě nechtě, přistávací plochu pro – jak sami říkají – UFO. Z nošovických zelných polí se tak, jak poeticky praví podtitul nového filmu Víta Klusáka Vše pro dobro světa a Nošovic, stalo pole, na kterém rostou auta. Někdo moderní automobilku a nové pracovní příležitosti v ní chválí. Někdo stavbu kritizuje a snaží se proti ní bojovat. Někteří na vlastní kůži zakouší hořkou realitu nízkého platového ohodnocení a nepříjemných pracovních podmínek.

Vít Klusák se tuto zamotanou mozaiku rozhodl zvěčnit na způsob Mooreova investigativního dokumentu v poetickém uměleckém díle, které má v mnohém daleko blíže k fikci s přesahem k agitaci než k dokumentu v pravém smyslu slova. Rozvíjí v něm úvahu nejen nad vzniklou situací Nošovic, ale nad chováním dnešního lidstva obecně. K vyjádření svého odmítavého postoje k automobilce využívá hravě komické formální prostředky. A právě v tom je síla jeho nového filmu. Výraznou fascinací detaily a poetickými pohledy na krajinu a přírodu v okolí továrny snímek umě balancuje na hranici kýče. Snahou o zachycení kontrastů a paradoxů (krásné panorama nošovické krajiny je téměř vždy zabíráno tak, aby ho hyzdila přítomná budova atd.) akcentuje kritický osten, který, jak by se mohlo zdát, stojí v kontrastu k celkové formě snímku.

V jistém slova smyslu je film tragikomedií na téma lidství. Protagonisté v něm dostávají prostor, aby rozhodovali o tom, v jakých situacích a jakým způsobem budou natáčeni. Například tiskový mluvčí firmy HYUNDAI, Petr Vaněk, je tak díky vlastnímu sklonu ke chvástání a až nepřirozené touze působit dobrým dojmem zobrazen nanejvýš parodicky a kriticky. Těmito drobnými úkroky od dokumentárních postupů se snímku daří odhalovat skrytou podstatu postav. Dojem ze snímané osoby navíc umocňují i zvolené úhly kamery. Příkladem za všechny může být scéna odchodu dělníků z továrny. Kamera v ní ve velkém celku, a zároveň poněkud vykloubeně zespoda, hledí na tiskového mluvčího, který dělníky pyšně sleduje ze střechy budovy. Tím mu dodává vzezření člověka s obrovskou mocí a autoritou, což je však v rozporu s tím, jak na plátně působí po zbytek filmu.

Téměř každá scéna použitá ve filmu zavání inscenací, což překvapivě nepůsobí nedůvěryhodně. Ve zvoleném postupu natáčení se Vít Klusák podobá Pierru Perraultovi a jeho dokumentu prožitého. Především proto, že je z filmu cítit velmi těsná vazba režiséra s vybranými obyvateli Nošovic, jejichž osudy sledoval pravidelně několik let. Inscenační postupy ve filmu navíc podmínil i fakt, že autor do Nošovic jezdil jen velmi zřídka s kamerou. S téměř humoristickým odstupem, zakládajícím se na nepatřičnosti a kontrastnosti použitých postupů vzhledem k dokumentované skutečnosti, se mu tak podařilo do filmu vtělit zcela jiný rozměr kritiky. Dalo by se říci poetické. Ze začátku se snímku z morálních pohnutek a ze soucitu s Nošovičany nejde smát, když však na autorovu hru přistoupíte, najednou odhalíte preciznost a nápaditost, se kterou se mu pomocí zvolených postupů a inteligentního humoru daří odhalovat nesmyslnost vzniklé situace i nelichotivé lidské vlastnosti.

Hojným používáním fikčních postupů a poetických vsuvek, podkreslených ve většině případů hudbou skupiny DVA, se film stává divácky atraktivnějším, protože se neomezuje jen na holé předvádění faktů, které většina lidí od dokumentu očekává. Finálnímu vzezření filmu navíc ve velké míře napomáhá také 16mm materiál, na který se natáčelo. Ten ve spojení s výraznou barevnou stylizací záběrů, v nichž je důraz kladen především na krajinná panoramata a detaily zelných hlav a jiných rostlin, filmu dodává příjemnou malebnost. Ta následně snímek ještě více přibližuje divákům, a dokonce jim v toku nepřetržitých podnětů a informací poskytuje jakési minipauzy určené k rozjímání nad řešeným problémem.

Poetické obrazy doprovázené zmiňovaným soundtrackem působí neskutečným, až neuvěřitelným dojmem. Vytrženy z celku a podpořeny snovou hudbou jsou svou nepatřičností ostře kritické. Například záběry na přejeté zajíce, snímané s detailní precizností a důrazem na barevnou kompozici, přináší do filmu širší společenský a ekologický podtext, v němž je nově vzniklá stavba problematizována. Komicky zcizujícím dojmem působí hojné ilustrační záběry vyznačující se vysokou vyestetizovaností hraničící s kýčem. Například ten, v němž prasečí hlava svírá v tlamě bankovky, přičemž svou vyumělkovaností a neskutečností poukazuje na směšnost sdělovaných informací (korejský rituál provedený na zelných polích před stavbou továrny). Stejně tak snově, až surrealisticky působící scéna fotbalu, který hrají zaměstnanci HYUNDAIE s hlávkou zelí, přičemž jim nadšeně tleskají jejich korejští kolegové a nadřízení, vyznívá svým zpracováním komicky a zároveň ostře kriticky. Jedná se totiž o střihovou hru, která dává jasně najevo autorův postoj k továrně. Když v ní fotbalisté bez okolků nakopávají zelnou hlávku, jako by nakopávali samotnou tradici Nošovic. Jako by se zde zhmotnila neohleduplnost korejských investorů a státních úředníků i ostatních lidí, kteří nošovickou továrnu podporují a obdivují.

Charakteristické je pro dokument i neustálé mísení žánrů, kterým Klusák dosahuje společenské, a především korporátní kritiky. Například vysoce funkční scéna odkrývání strašáka, natočená v duchu reklamního spotu na „šťastný život“, svým ironickým vyzněním ostře kritizuje existenci automobilky na nošovických polích. Stejně nápadité je i použití propagačních videomateriálů HYUNDAIE a jejich následné parodování v reklamě na Nošovické zelí.

Tématem má nový Klusákův snímek blízko k Wisemannovým filmům, odkrývajícím fungování státních korporací a jiných zařízení, formálně však spíše k Mooreovým investigativným postupům, hraničícím s manipulováním skutečností. Vít Klusák však svým postupem hlavně ukazuje, že dokumentární film, který má odkrývat pravdu, nemusí být suchým předkládáním skutečnosti prostřednictvím nezaujatého pozorovatele. Zároveň dokazuje, že i dokumentarista si může dovolit zaujatost vůči jedné ze zúčastněných stran, a přitom nepůsobit neobjektivně. A konečně, snímek dokazuje, že i vizuálně atraktivním zpracováním, zjevnou inscenací reality a poetickým přístupem lze dosáhnou konstruktivní společenské kritiky.

Nelly Wernischová