V první řadě je tedy nutné odvrhnout víru ve vědeckost teorie umění, protože pojmy, zákonitosti, struktury a jiné veličiny patřící spíše do oblasti matematiky, nám o současném umění věru mnoho neřeknou. Anebo se v případě lpění na této geometrii umění uzavřou do jakéhosi sektářského pouzdra, v němž vědec oprašuje štětkou strukturalismu muzeální exponáty tzv. umělecké progrese a neuvědomuje si, že snažit se vyložit estetický objekt, znamená prožívat ho tady a teď. Nikoli skrze síť potencionálních nebo pevných významů, ale přes metafyzické prožívání, erupce emocí, které v nás dílo probouzí a my (lhostejno, zda jsme teoretici nebo běžní diváci) pouze tápeme ve tmě smyslu. Avšak toto tápání je plné vzrušujícího nadšení, souznění s duchem díla a v konečném důsledku nás dovádějící k oné tolik kýžené katarzi, která je přece cílem vstupování do kontaktu s uměním. Je nutné se zbavit dělení teorie umění na jednotlivé disciplíny (tohle je divadlo, tohle je film, tohle je literatura) a estetickou působivost hledat v celistvosti, neznající „oborovost“, ale věřící jen a pouze na sílu zážitku. Teorie umění je neustále dušena tabulkovým prostorem přesnosti, což je důvod toho, že dílo pouze ohmatává, nachází jen vnější zákonitosti, ale nikdy nepronikne k jeho pravému jádru.

Herectví se od časů Stanislavského reforem na konci 19. století velice proměnilo. Dějiny divadla nám ve svých kronikách ukazují dlouhou řadu různorodých metod, pokusů a experimentů, které chtěly herectví zbavit manýr, mechaničnosti, závislosti herce na textu atd. Až revoluční snahy konce 60. let minulého století však přinesly skutečně zásadní proměnu vnímání člověka, jakožto součásti světa a kosmu, a v souvislosti s tím se nutně transformoval pohled na poslání umění, včetně toho hereckého (což teorie začala reflektovat se stabilním zpožděním několika desetiletí). Existencionalistická filozofie skrze osobu Alberta Camuse vedle revoluce sociální staví revoluci metafyzickou, která zjevnou absurditu moderního světa hodlá přebít – na ideologickém dogmatu či příslibu budoucí utopické společnosti – nezávislou společenskou solidaritou. Je třeba zůstat věrný dobru, spravedlnosti, lásce, ale nikoli ve jménu nějaké gigantické myšlenky či příběhu, ale pouze a jenom proto, že život je věcí jedinečnou, ničím silnějším nenahraditelnou, a tudíž je nutné mu zajistit co možno nejstabilnější důstojnost. Groteskní je vize, že obrovský kosmický prostor lze racionálně uchopit a každý takový pokus vede ke katastrofě a násilí. Žij a nech žít, to bylo poslání metafyzických revolucionářů konce 60. let. Doba tak pomaličku vstoupila do postmoderní epochy, byť toto slovo bylo časem značně zprofanováno a byla mu přisouzena řada nesmyslných charakteristik (radikální nihilismus, bezbřehý relativismus, dekonstrukce všech jistot atd.). Postmoderna je především důraznou žádostí o spravedlnost, která nepotřebuje odůvodnění. Ona absence „důvodů“ proto řadu lidí zmátla a vedla je k podezření, že postmoderní lidé tančí jak barbaři nad ohněm krutého cynismu, protože kde není důvod, není ani hodnota. Omyl, za jehož neustálé šíření mohou velkou měrou i oni, již tolikrát výše zmiňovaní teoretici a filozofové.

Jestliže (nedokončená) revolta konce 60. let na první místo stavěla člověka a jeho důstojnost, není možné o divadle, které z těchto pramenů vyrostlo, hovořit bez zásadního důrazu na herectví. „Fýsis“ člověka je ústředním bodem „nové teorie divadla“, které na nás promlouvá z prostoru, jejž jsme si navykli nazývat jevištěm. Opomiňme však i toto vědecké omezení a řekněme zpříma, že divadlo a herectví se nachází všude tam, kde na nás „herec“ esteticky působí skrze určitou energii a sděluje divákovi (tedy tomu, kdo onu estetickou energii přijímá) něco o něm samém. Zajdu nyní možná až příliš daleko a zpronevěřím se svému oboru teorie, avšak za herce jsem ochoten považovat jakoukoliv veličinu odrážející tělo a duši člověka a jejíž energetické vyzařování je včleněno do širšího celku, který má aspekty divadelního „představování“. Hercem se tak může stát věc, fotografie, kus oblečení, jde zde v první řadě o to, jestli se nás ona energie existenciálně dotýká. Jestli v ní nacházíme kus sebe, svého vlastního těla a mysli. Divadelní teorie ještě nevstřebala umělecké posuny, jak už to dokázala např. hudební teorie, v níž skladatel John Cage i z naprostého ticha učinil melodii. Na opačném pólu totiž v klasickém divadle můžeme sledovat typickou zichovskou hereckou postavu (tělo, text, pohyb hereckého komponentu po jevišti), ale nepřichází k nám žádná energie, žádný pocit spřízněnosti s tím, co vnímáme. Teoreticky přesný tzv. herec je v tu chvíli kusem hadru nebo dřeva a uznat ho za herce jsem nucen pouze jako divadelní teoretik, ale jako člověk se cítím spíše prakticky znechucen.

Opodstatnění pak získávají projekty slavného amerického divadla Wooster Group nebo kanadského herce a režiséra Roberta Lepage, tito ve svých inscenacích hojně využívají multimédia (od televize, videa až po v současnosti světově dominující internet). Multimédia jsou tedy hercem (byť za toto tvrzení by mě leckterý teoretik vyhnal až za brány vědeckého světa), ale Wooster Group či Lepage jej propojují se skutečným tělem člověka a vytváří zajímavý kontrast dvou poloh hereckého projevu. Multimediální vysílá onu energii, odrážející uzavřenost člověka v prostoru kybernetiky, „fyzický“ v zrcadlovém efektu zpříma ukazuje nás samé, nucené vedle kybernetického světa „existovat“ (odmítám používat slovo „žít“, neboť je příliš zplošťující). Střet těchto dvou poloh pak utváří dramatickou situaci, a pokud je dramatická situace, můžeme mluvit o divadle (za toto tvrzení by mě leckterý teoretik snad i pochválil). Jestliže tedy pro hudebníka Cage byl zásadní zvuk – což znamená všechno, co je sluchem vnímatelné, tedy i ticho, v divadelní teorii je třeba za herce považovat všechno, co v dynamickém pohybu zrcadlově odráží nás samé.

Není tak vůbec třeba tanečníky jako je kupříkladu Min Tanaka nebo Wim Vandekeybus (ústřední postava proslulé vlámské divadelní skupiny Ultima Vez) stavět na hranici mezi divadlem, hudbou a výtvarným uměním (ostatně, jak se taková hranice určuje, kdo ji určuje, kdo onoho případného určujícího zplnomocnil k tomu, aby takovou hranici vytvářel?). Tanaka či tanečníci z Ultima Vez jsou přímou součástí divadelního dění, neboť v jejich pohybech, gestech a mimice cítíme a vnímáme touhy a zmary našich životů, naši bolest, naši radost, naši frustraci. Teoretická snaha ohraničování prostoru divadla je politováníhodná, neboť divákovi je právem naprosto jedno, jestli Tanaka, Vandekeybus či Wooster Group splňují tabulkové tarify kvazi-divadelní „vědy“. Divák žádá katarzi, sebeočištění. Jestliže již tedy chceme stavět ostnaté dráty mezi výtvarnem a divadlem, hovořme o divadle tehdy, jestliže je zdroj estetické energie v pohybu a to i třeba v pohybu skrze multimédia. Výtvarné umění nechť zůstane teoreticky definováno skrze statičnost. Víc však do této problematiky nechci zabředávat, neboť tvoření hranic (natožpak v umění) je mi více než cizí.

O herectví v postmoderní epoše nemůžeme tedy psát v zastaralé zichovské terminologii herecká postava – dramatická osoba, ale pouze skrze metafyziku estetické energie. Ta nám podává zprávu, informaci, smysl nebo něco jako význam, což jsou další z mnoha zásadních součástí uměnovědy. Energie je nezávislá na všech racionálních entitách, nenechává se svazovat pojmy a jednoduše přichází do kontaktu s tím, kdo chce přijímat.

Americký režisér Robert Wilson je obviňován z toho, že esteticky zneužívá herce a činí z nich pouhé loutky svých výtvarně-kompozičních záměrů. Další omyl z bezedného sáčku staré divadelní teorie. Wilson utváří jistý kompaktní scénický obraz, čímž se dotýká dědictví avantgard. Avšak tento jakkoliv kompaktní a jedním tvůrcem naordinovaný celek nikdy nemůže zajmout svobodnou estetickou energii. A ve chvíli, kdy scénický obraz je naprosto dokonalý, tato energie svobody vnímání paradoxně promlouvá s mnohem větší intenzitou. Neboť zdánlivá totalita kompozice provokuje k našemu diváckému prožívání. Wilson se totiž sveřepě brání v této kompozici tvořit jednoznačný významový řád. Divadelní komponenty (scéna, herec, hudba) nejsou propojeny do organičnosti, vnucující nám jeden jediný význam. Jsou poskládány vedle sebe, tudíž mají mnoho mezer, kterými může proudit estetická energie směrem k divákovi. Kompoziční dokonalost je pouze základ, z něhož nemůžeme vyvozovat finalitu. Herec u Wilsona tedy vyplňuje jeho režijní nápady, avšak právě skrze toto naplňování se mu dostává absolutní svobody v energetickém vyzařování. Herec v improvizačním divadle má spoustu práce s přemýšlením nad nápady, jimiž zaujme diváka a tím už nemá sílu vyhmatávat smysl v tom, že jednoduše na jevišti existuje. Wilsonovský herec primárně existuje a teprve pak hraje. A to je dobře především pro diváka, který má mnohem větší požitek z energie, než z vysilujících a často prázdných hereckých hrátek v tradičních repertoárových divadlech.

Jestliže tedy na prahu nové divadelní teorie chci opouštět používání zavedených pojmů a hledat jednodušší slova pro pojmenovávání toho, co se v dnešním divadle odehrává, odhaluji postupně propojenost herce s divákem. Již nemůžeme být zajatci podivné duality představující se – dívající se. Pracuji se zatím pracovním pojmem „estetické energie“, která se formuje do podoby jednotného těla uměleckého zážitku. Naše účast v prostoru vyzařování estetické energie z nás činí tzv. herce a z tzv. herců aktivní diváky transformace přirozeného světa ve svět fikční. Loutkář Peter Schumann, ústřední postava společnosti Bread and Puppet Theatre, ve svých produkcích z výtvarného artefaktu loutky činí jakýsi pomyslný totem, okolo něhož se shromažďuje „člověk“, v nejširším možném smyslu toho slova. Loutkář-herec je jenom prvotní hybatel estetické energie, avšak následně jsme při „estetické produkci“ všichni součástí rituálu, v němž loutka (totem) je kotlem, z něhož jako pára stoupají k nebi společně sdílené myšlenky míru, tolerance a spravedlnosti. Herec-loutkář je dominantní figurou (jak jsme v tradičním chápání divadelních komponentů dosud navyklí) pouze do té míry, v níž rozpohybovává prostor „představení“. Schumannova tradovaná osobní skromnost stojí určitě u zrodu herce-prvotního hybatele estetické energie, který se dobrovolně stává kompaktní součástí sdílení, neznající hranic mezi tím, kdo energetický stroj roztáčí a tím, kdo do něj nasedá.

Moje, pro někoho snad heretické, uvažování tedy zjevně zachází až za hranice možného. Chci postupně dekonstruovat doposud pevnou skálu herce a učinit z něj „prvního mezi sobě rovnými“. Samozřejmě se objeví otázka, co to znamená pro divadlo? Neztrácí se pak ona důležitá složka charakteristiky umění, jakožto držitele klíče k referování o světě, jeho hodnotách a smyslu? Ano, pokud budeme stále věřit, že společnost má nějaký obecný význam v podobě platónských idejí, které se dají rozložit a znovu skrze dešifrovatelnou strukturu uměleckého díla rekonstruovat. Tím pak udržujeme při životě vizi kultury jako elitářského klubu vyvolených (a teoretiků jako ještě elitářštější skupiny osvícených), vědoucích víc než ostatní, co musí „plebsu“ sdělovat fakta a skutečnosti mimo umění zůstávající skryté kdesi v temnotách. Umění je pak skutečně náboženstvím, herec knězem a divák (p)oddaným svědkem událostí, do nichž nijak nemůže zasáhnout. Jestliže toto platí, divadlo je pro mě mrtvou buňkou v odumírajícím těle vesmíru.

Naopak: herec-performer vyvstává z řad diváků a divák vyvstává z řad herců-performerů. Divadlo není obětištěm s přesným vymezením rolí. Je to prostor setkávání, v němž si lidé navzájem mají sdělovat své emoce. A ukazovat, že „člověk“ je rozmanitou jednotou. Budoucnost divadla má svou pokladnici v pevném uchopení sociální, emancipační a integrační funkce. Performer ukazuje sám sebe druhým a ti zase mají skrze tento zážitek ukázat světu mimo estetickou energii, že něco z toho, co jim performer sdělil, v nich zůstalo – zůstal v nich kousek performera samotného. A tím se dostávám k rozmetání dalšího divadelně-teoretického předsudku, který pouze lehce načrtnu, neboť již není úplně svázán s hlavním předmětem této práce. Divadelní představení není časově ozávorkovatelnou jednotkou (hrajeme od-do). Duch energie, který performer sdílí spolu s těmi, co se dívají a spoluvytvářejí energii, trvá i nadále. Odstraňme pojmy jako inscenace, představení atd., ale říkejme spíše „okamžik estetické koncentrace“. Je to doba, v níž se neustále (žádné od-do) plynoucí atomy smyslů a zážitků zhustí na jednom místě a jsou vnímané ostřeji než ve chvílích, kdy jdeme po ulici nebo usínáme za měsíční noci. To je okamžik, v němž herec-performer svým tělem rozkmitává tyto, v našem životě neustále přítomné, jednotky „existence“ a dává jim pouze potencionálně přesný směr – v tomto případě jde o diváka, který však sám tyto jednotky zpracovává a vrací je do oběhu. Nikdy nejde o pasivní konzumaci, nikdy nejsou role účastníků tohoto „okamžiku estetické koncentrace“ přesně rozděleny. Divadlo má budoucnost. I v oblasti teorie. Musíme se však více dívat a prožívat a méně přemýšlet.

Vít Pokorný

Národní divadlo

premiéra 18. června 2009

autor: Julius Zeyer

režie: Jan Antonín Pitínský

dramaturgie: Lenka Kolihová Havlíková

scénografie: Jan Hubínek

kostýmy: Kateřina Štefková

hudba: Vít Zouhar

interpretace hudby: Collegium 1704

hrají: Alois Švehlík, Johanna Tesařová, Kristýna Podzimková, Eva Vrbková, Pavla Beretová, Vojtěch Dyk, Marie Málková, Jiří Štěpnička, Milan Stehlík, Jan Bidlas

V červnu 2009 měla v Národním divadle premiéru pohádka Julia Zeyera Radúz a Mahulena. Režisér Jan Antonín Pitínský obsadil do role mladých milenců Vojtěcha Dyka a Pavlu Beretovou, oba krátce poté co dokončili svá studia herectví na DAMU. Měli už sice v té době s jevištěm Národního divadla několik zkušeností z menších rolí, inscenace Radúze a Mahuleny jim ale dala první příležitost ukázat se v rolích hlavních.

Třetí hlavní postavou Pitínského inscenace se stala hudba, jejímž autorem je Vít Zounar. Divák se díky ní stále znovu ocitá ve světě pohádky, kde platí jiná pravidla. A ať už hudba vyvolává u postav skřeky, přísnou deklamaci, jódlování, nebo nějakou z manýr operních pěvců, herci jsou s ní neustále pevně sžití a do větších stylizací přecházejí s lehkostí a bez zaváhání. Hudba je tedy doslova neoddělitelnou součástí inscenace, navíc ji obohacuje o poetiku a vtip.

Jen škoda, že ne všechny hlasy jsou stejně silné a příjemné na poslech jako ten Dykův. I Pavla Beretová má hlas silný a dobře artikuluje, rozumět jí bylo každé slovo, ale když začala křičet a vztekat se, což se vzhledem k Pitínskému pojetí Mahuleny jako rozjívené puberťačky dělo dost často, rázem pro mě byl poslech jejího hlasu na hranici příjemnosti. A leckdy ji i překročil. Překvapilo mě, jak slabě vedle obou hlavních představitelů zněly hlasy Aloise Švehlíka nebo Johanny Tesařové, a to i přes to, že oba stáli k divákům většinou mnohem blíž než Dyk s Beretovou, kteří se během představení pohybovali v celé hloubce jeviště, často až v jeho zadní části.

Scéna Jana Hubínka je plná odstínů studených barev, které se prostřednictvím projekcí odráží na bílá plátna a vytváří iluzi plastického chladného prostoru jako stvořeného pro pohádku s nešťastným koncem. A díky tomu, jak J. A. Pitínský pracuje s celou hloubkou jeviště, může mít divák dojem, jakoby se tahle pohádka opravdu odehrávala za devatero horami… Což by mi bývalo vůbec nevadilo, kdybych se během první poloviny představení dokázala zbavit pocitu, že by hercům slušela scéna tak o dvě čísla menší, aby ji zvládli svým jednáním zaplnit. Když na scénu přistávají obří koule na pétanque nebo když pak zase stejně bezdůvodně mizí, někdo se divně zakroutí, pleskne sebou o zeď, o zem nebo zaskřehotá, je podle mě pozornost diváka těmito jednotlivostmi natolik strhávána a rozostřována, že už skoro ani nemá čas vnímat jednotlivé sekvence jako celky. Ty přitom někdy připomínají spíše shromaždiště nápadů a nápadností než obrazy napínavého příběhu. V druhé, minimalističtější polovině inscenace je proti tomu pohyb postav více motivovaný. Jejich vzájemné rozmístění, neustálé přibližování a oddalování se má v sobě najednou mnohem více napětí a skutečně připomíná již zmíněný pétanque – se všemi střety a náhlými zvraty, které ke každé dobré hře patří.

J.A. Pitínský je básník, libuje si v barevných metaforách, nebojí se odvážných kombinací, ať už jde o kostýmy nebo spojení textu s pohybem, v němž jedno odporuje druhému. Radúze a Mahulenu pojal jako dvě děti, které se poprvé zamilují. Dupou a vztekají se, jsou náladové, trochu neurotické, trochu hyperaktivní. Což v hereckém pojetí Vojtěcha Dyka a Pavly Beretové vypadá asi tak, že tělesné a hlasové přepětí střídá náhlé povolení, ochabnutí těla a šeptání nebo hraní beze slov. Tělo je hlavním nástrojem jejich expresivních sdělení. Zeyerův vysoce stylizovaný text z konce devatenáctého století oba herci – v pravém slova smyslu – přednášejí. A to s takovou bezstarostností, jako by byl jejich oblíbenou dětskou písničkou. Kousky, které přitom na scéně předvádí, rozebíhání se sobě vstříc a „náhodné“ míjení se, rozebíhání se proti zdi a bezhlavé narážení do ní a mnohé další, hraničí s klauniádou. Část publika se směje, část pohoršeně kroutí hlavou. Já se ani nesmála, ani nepohoršovala, což je varianta asi nejnepříjemnější.

Celkově pro mě byla mnohem působivější druhá polovina představení. Do stromu zakletá Mahulena Pavly Beretové a Dykův nešťastně blouznící Radúz mi najednou přišli mnohem uvěřitelnější a dojemnější. Ani překvapivý exkurz do filmu Buena Vista Social Club, ani závěrečný obtisk chrámové fresky na stropu scény mi druhou polovinu představení neznelíbily. Pitínského nápaditost mě tentokrát nechávala příliš chladnou, než abych z divadla odcházela ve stavu velkého zklamání nebo jásání.

Eva Petelíková

Národní divadlo

premiéra 23. listopadu 2006

autor: Nikolaj Vasiljevič Gogol

režie: Michal Dočekal

dramaturgie: Daria Ullrichová

scénografie: David Marek

kostýmy: Zuzana Krejzková

hudba: Michal Novinski

hrají: Miroslav Donutil, Jana Boušková, Magdaléna Borová/Antonie Talacková, Jan Hartl, Igor Bareš, Vladislav Beneš, Vladimír Javorský, Jan Hájek/Jan Bidlas, Saša Rašilov, Jan Novotný, František Němec, Zuzana Šavrdová, Boris Hybner, Miroslav Šnajdr, Vlastimil Přáda, Rudolf Stärz, Miloš Nesvatba, Luba Skořepová, Rostislav Novák/Michal Kern, Filip Rajmont

Život a dílo Nikolaje Vasilijeviče Gogola je světoznámé. Víte však, jak tento velikán ruské literatury zemřel? Říká se, že když bylo jeho tělo po několika letech exhumováno, byly ze spodu rakve objeveny rýhy od nehtů. Byl dramatik pohřben za živa omylem, či šlo o úkladnou vraždu? Teorií je mnoho a nikdo neví, kde je pravda… V roce 2011 přicházím s teorií novou, ještě nepotvrzenou, avšak pro mě mnohem hrůznější.

Co se děje s lidským tělem, chcete-li s duší člověka, mezi životem a smrtí? A existuje vůbec něco takového? Případ Gogolovy nevysvětlené smrti mne utvrdil v tom, že než člověk přejde na onen pomyslný druhý břeh, „prožije“ něco tajemného. V případě Gogola, si to vysvětluji jednoduše. Nebohému autorovi se naskytl pohled do budoucnosti a před očima se mu promítly veškeré realizace jeho díla. Pohled do roku 2006 byl pro Gogola natolik šokující, že jej to probudilo z posledního odpočinku. V zoufalství se snažil ze své rakve dostat, avšak marně… Praha se své premiéry Revizora na prknech Stavovského divadla doč(e)kala a mne donutila k těmto pochmurným úvahám.

Od tragické události uplynulo již 158 let. Pro mne však kauza Gogolovy smrti posledního dubnového dne ožila a já se na základě jediného představení Revizora rozhodla vypátrat viníka.

Jak už to tak bývá, prvním podezřelým je člověk, v tomto případě jeho dílo, které je nejvíce na očích. Scéna, jejímž autorem je David Marek, situuje hru do 70. let minulého století. Co dějství, to jiný prostor. To je v inscenaci pečlivě dodrženo, a tak se přestavuje a přestavuje a to hned pětkrát. Scéna, která by sama o sobě mohla být celkem nápaditá, ztrácí dlouhými přestavbami na zajímavosti a stává se tak jen nudným pozadím pro herce v kostýmech Zuzany Krejzkové. V kombinaci scéna-kostýmy shledávám první důkaz viny. Vzhledem k tomu, že scéna hru naprosto přesně zasazuje do konkrétní doby, očekávala bych totéž od kostýmů. Opak je pravdou. charakterizují postavy naprosto prvoplánově a nenechají žádný prostor pro diváckou fantazii. Chlestakov – drzý floutek s čírem a koženým kabátem, pod který skrývá to, že nemá ani na kalhoty. Na druhé straně Anna, nosící jeden nevkusnější model za druhým, což po ní zdědila i dcera Marja. Důkazy proti scénografii a kostýmům jsou však nepřímé a na odsouzení nestačí.

Vzhledem k tomu, že smrt zastřelením je u Gogola vyloučena, není na místě otázka, zda někdo někdy slyšel výstřel. Trefou do černého celé inscenace je však hudba Michala Novinskeho. Ta jediná totiž dodává inscenaci alespoň nepatrný spád a představuje tak jediné pozitivum.

Dalšími podezřelými jsou jednoznačně herci. Ačkoliv se v inscenaci objeví velice zvučná jména jako např. František Němec, Jan Hartl nebo Vladislav Beneš – v režii pana Dočekala se stávají jen nevýraznými postavami, které nedokážou zaujmout a vtisknout se divákovi jakkoliv do paměti. Bohužel, toto tvrzení neplatí o představitelkách ženských rolí: Janě Bouškové (Anna) a Magdaléně Borové (Marja). Na jejich výkon je lepší zapomenout. Saša Rašilov je, coby domnělý revizor Chlestakov, naprosto jednotvárný a polohu přidrzlého a přihlouplého frajírka neopustí. Jeho postava ničím nepřekvapí, a proto již po chvíli začíná nudit.

Obávám se, že ani tentokrát však nejsou zadržení hlavními pachateli. Vždyť i oni jsou podřízeni režii. Mezi nimi je však jeden, na kterého je i Dočekalova ruka krátká. Podezřelým č. 1 se tak stává Miroslav Donutil v hlavní roli Hejtmana. Zatímco zbytek herců se podřídil alespoň částečně režijnímu vedení, v případě této inscenace spíše nevedení, pro Miroslava Donutila zřejmě nic takového jako režijní záměr neplatí. Z Revizora se tak stala Donutilova one-man show. Háček je však v tom, že Revizor není hra pro jednoho herce, nýbrž rovnou pro devatenáct. Ostatní herci tak Donutilovi na scéně překáží a zjevně jsou si toho sami vědomi. Fakt, že se na něj jako hereckého kolegu nemohou spolehnout, je bytostně znát téměř v každé scéně. Prakticky po každé Donutilově replice následuje chvíle trapného ticha, kdy ostatní čekají, zda se mu zachce dodat pěkně od srdce a pro pobavení diváků nějaké to kurva nebo tyvole. Této nejistoty v herecké souhře si nemusí povšimnout každý. Co však nemůže uniknout žádnému alespoň trochu vnímavějšímu divákovi, je provinění vůči herecké technice, konkrétně jevištní mluvě. Cožpak valné většině diváků nevadí, že hlavní postavě prakticky není rozumět? A tak klíčová věta celé hry (alespoň pro mě) „Čemu se smějete? Sami sobě se smějete!“ vyzní absolutně prázdně. Opravdu je Donutilovo drmolení tak úspěšnou roznětkou pro výbuch smíchu? Zřejmě, i když pro mě nepochopitelně, ano… Jediná část hry, která Miroslavu Donutilovi sedí, je závěrečná scéna, ve které se Hejtman trapně vychloubá před celým kulturákem, kdesi v ruském zapadákově. A to je také místo, kam by se dle mého, mohlo představení i jeho tvůrci přesunout a právem sklízet úspěchy.

Pokud máte navíc tu smůlu a jste divákem se znalostí Gogolova textu, musíte zákonitě vznést minimálně ještě jednu námitku. Oba představitelé hlavních rolí (Donutil, Rašilov) mají zřejmě nulovou úctu k již upravenému textu, natož k původnímu. Štěstím tedy je, že herci alespoň vědí, co se v té, či oné scéně odehrává, a tak se text formuluje jednoduše „tady a teď“.

Něco mi však říká, že pravý viník se skrývá v zákulisí a není na první pohled vidět! Tímto vznáším obvinění na dvojici režiséra Michala Dočekala a dramaturgyni Dariu Ullrichovou. Gogolova hra, jejíž text je dle mého názoru i přes své stáří aktuální a neztrácí na kouzlu a vtipu, se této dvojici podařilo díky laciným gagům a trapným narážkám na současnou politickou situaci degradovat na hru, hodící se leda do komerční televize. Snad by bylo lepší, kdyby se režisér vydal přímočarou cestou a nesnažil se text za každou cenu aktualizovat. Nepochybuji o tom, že by každý divák v gogolovských postavách našel kus naší politické scény a taky kus sebe samého.

Kdo tedy může za Gogolův posmrtný šok? Obávám se, že nelze jednoznačně ukázat prstem na jednoho zadrženého. Revizor ve Stavovském divadle je výsledkem kolektivní viny nejen tvůrců, ale částečně i diváků. Nechť nás Gogolův duch právem straší navěky!

Petra Lásková

Divadelní herectví a herectví života je v mnoha aspektech velice podobné. Oba dva typy herectví se po dlouhou dobu snažily dospět k jednotné metodě. Metodě, která by usnadnila lepší chápání a zacházení s rolemi. A tak jako se měnily přístupy jedince k sociální roli, tak se měnily i požadavky na přístup herce k jeho roli. Tři základní přístupy: odstup, ztotožnění se s rolí a odmítnutí role. Tři metody. Diderot, Stanislavský, Brecht.

Osvícenské herectví podle Denise Diderota

„Člověk je sebou samým od přírody, stává se jiným člověkem skrze napodobení. Srdce, které předstírá, není srdcem, které má “ (DIDEROT). Divadelní herec se zde úplně odděluje od svého Já. Je napodobitelem sociálních rolí. Sám nežije ani v jedné a přesto žije ve všech. Do jaké míry tedy člověk přestává být sebou samým, když podle sociologického hlediska všichni napodobujeme, všichni jsme nuceni jednat v určitých okolnostech předstíráním, abychom splnili naše role správně a dle očekávaní. Znamená to, že při napodobování nějakého obrazu dokonale splněné role musíme přestat jednat sami za sebe? Kde je tedy hranice našeho Já a naší role? Existuje vůbec situace, kdy nehrajeme? Kdy vystupuje člověk se „srdcem, které má“ (Diderot, Denis: Herecký paradox, Votobia 1997)? Herec a člověk. Napodobitelé. Herec se snaží napodobit jiného člověka ve stejných situacích, které sám zažívá každý den. Vychází z pozorování, ne sám ze sebe. To samé by ale muselo platit i o lidech-nehercích, kteří by se snažili správně plnit všechny úlohy společenského života. Diderot přinesl do herectví nadhled. Dal důraz na rozumovou složku herectví a na správnou techniku. Odstranil však pro herce kouzlo. Z divadla udělal fabriku, z herce dělníky, kteří nesmí nic pociťovat, jen si všímat své vlastní práce. Žádná uvolněnost, žádná radost z tvorby. Z diváků pak udělal pozorovatele sebe sama. Pozorují pouze to, jak se sami v různých situacích chovají. Sledují sebe v každodenních gestech. Jde o zrcadlo, které se navrací do minulosti. Ukazuje nám, jak jsme se chovali ráno, při obědě, večer. Herec ukazuje nás. To samozřejmě někdy může vést k rychlejšímu očištění se, k poučení z vlastních chyb. Po divákovi však tento způsob herectví vyžaduje nejenom rozumovou analýzu, ale především notnou dávku empatie. A jelikož postava nemá v podstatě žádný „vnitřek“, žádný vnitřní život, musí se divák buď spolehnout na svou fantazii a sám si příběh dokreslit, nebo jako stroj koukat na ty samé stroje, které se snaží napodobit přírodu bez vnitřních pocitů. Celá tato metoda tedy není náročná pouze pro herce, ale především pro diváka.

Nalézt se sám v sobě s Konstantinem Sergejevičem Stanislavským

„Hlavní a zásadní cíl hereckého umění prožívání je dát roli nejen vnější životnost, ale především ji obdařit vnitřním životem“(STANISLAVKIJ).

Vcítění se. Empatie. Nejcennější vlastnosti člověka, který nechce žít pouze sám pro sebe. Který do svého života potřebuje začlenit lidi ne jenom jako nástroj k splnění životních úkolů a rolí, ale také potřebuje druhé k reflexi vlastního života, k lepšímu poznání sebe samého, k rozvíjení vlastní osobnosti. Když poznáme více do hloubky jiného člověka, který je něčím odlišný, když dokážeme pochopit jeho jednání, obohacuje to naše vlastní zkušenosti. Dialog herce a imaginární postavy vede k lepšímu pochopení situace, ve které se herec bude nacházet. Lepší pochopení role vede k podrobnějšímu zobrazení cíle daného jednání, a tudíž k bližšímu kontaktu mezi hercem a divákem. Vcítění se do role znamená pochopení. Pochopení umožňuje snadnější a konkrétnější možnost napodobení. A napodobení vede k zprostředkování dané situace divákovi, který by skrze vcítění se do napodobovaného dospěl k poznání a pochopení postavy, a tudíž k sebeobohacení. Nestačí pouze povrchově posoudit situaci. Jak herec, tak i divák musí určitým způsobem přemýšlet o postavě. Herec se snaží na základě textu oživit postavu. Někdy jsou vlastnosti postavy ihned patrné ze vzhledu, ustrojení a gest herce, jindy je potřeba hlubší analýza. Herec je tak postaven před úkol ptát se sám sebe, co od postavy očekává, jak by mohla reagovat v různých situacích. Tím si upevňuje vztah. Díky tomu snadněji zprostředkuje diváku skutečnou podobu postavy. Její emoce, její duši. Nejsou to už jenom pouhá slova, nonverbální gesta a mimika, která pronikají do divákova vědomí. Je to určitá energie, přítomnost něčeho tajemného, co nás nutí nad postavou uvažovat, co nás nabádá, abychom si jí všimli a dále ji prozkoumávali. Snažili se proniknout do podstaty jednání. Cítíme, že každý pohyb a gesto dotváří celkovou individualitu. Není to pouze obyčejný člověk, který nám má být ukazován na jevišti. Je to osobnost.

Nadhled Bertolta Brechta

„Herec nesmí dopustit, aby se stal postavou, nesmí upadnout do transu, chce-li, aby i divák zůstal střízlivý. City diváka se nesmí neustále ztotožňovat s city postavy.“(BRECHT) Člověk, aby zůstal sám sebou, má sice hrát své sociální role, ale neměl by ztrácet nadhled a tím i vlastní identitu, vlastní osobnost. Musí si uvědomovat, že se nachází v určité roli, nad kterou může přemýšlet, povznést se nad ní a uvažovat. Nesmí setrvat ve stavu vcítění se, nesmí se utopit pouze v pocitech. Měl by dospět k poznání. K pochopení. K porozumění. Nadhled nad svým vlastním Já, který mu umožní lepší analytičnost vlastního života. Stav, kdy jsme naplno ponořeni do sebe, do toho, co děláme, či prožíváme, nás oslepuje. Nevnímáme pak dostatečně to, co by pro náš další vývoj bylo důležité. To samé platí i o divadle. Jakmile se divák ponoří do citů jedné postavy, protože vcítění se do vícera postav není možné, přestává vidět širší souvislosti děje. Je zaslepen pouze jedním subjektivním pohledem, který ho omezuje v objektivním smýšlení. Je naplno zabrán do svých pocitů. Nevidí pravdu. Nedokáže analyzovat.

Už od antiky, přesněji od Aristotela, se hovořilo o duši. Pochopení lidského jednání je složitý proces. Psychologie se odjakživa snažila o vysvětlení a pochopení lidského jednání. Divadlo je psychoterapeutem, kterému se odkrývají lidské osudy, různá lidská jednání, střídají se tu různé charaktery, typy, odkrývá se zde vše, co může být skryto v člověku. Pouze metody tohoto odkrývání se v průběhu let lišily a liší. A tak jako psychologie nemůže do dneška přijít na univerzální poučky o „duši“, tak ani neexistuje jednotná metoda v divadle. Diderot, Stanislavský a Brecht. Každý z nich k herci, k jeho působení na diváka a k jeho pohlížení na postavu přistupoval odlišně. V každé etapě objevoval skryté možnosti člověka. Odhaloval určité nové části lidské psychiky a jednání. Diderot zdůraznil tělesnost, Stanislavský pohled do nitra postavy a Brecht nám ukázal určitý nadhled, a tím zapojil do celkové struktury i přemýšlení nad danou situací. Tělo, cit, rozum. Člověk.

Divadlo není statickým prvkem, nýbrž dynamickým ekosystémem, který se vyvíjí na základě vnitřních i vnějších vlivů. Stejně tak, jako se vyvíjí společnost, jako se vyvíjí vnitřní život člověka.

Literatura

BRECHT, Bertolt. Myšlenky. Praha: Československý spisovatel, 1958. 167 s.

DIDEROT, Denis. Herecký paradox. Olomouc: Votobia, 1997. 155 s.

STANISLAVSKIJ, Konstantin Sergejevič. Můj život v umění. Praha: Odeon, 1983. 1983 s.

Zuzana Burianová

Divadlo v Dlouhé

premiéra 12. dubna 2006

derniéra 27. února 2011

autor: Terry Pratchett, Stephen Briggs

překlad: Jan Kantůrek

úprava: Hana Burešová, Štěpán Otčenášek

režie: Hana Burešová

dramaturgie: Štěpán Otčenášek

scénografie: Karel Glogr

kostýmy: Samiha Maleh

hudba: Jan Vondráček

hrají: Naďa Vicenová, Jaroslava Pokorná, Helena Dvořáková, Miroslav Táborský, Jan Vondráček / Miloš Kopečný, Tomáš Turek, Hana Frejková, Magdalena Zimová, Vlastimil Zavřel, Pavel Tesař / Miloslav König, Miroslav Hanuš, Peter Varga, Martin Matejka, Čeněk Koliáš, Michaela Doležalová, Ivana Lokajová, Lenka Veliká, Aneta Ševcová / Markéta Lelková, Halina Ničová

Pár dní před derniérou se na internetu začaly objevovat zprávy typu „Na derniéru Maškarády přijede sám Terry Pratchett!“, což s sebou přinášelo zároveň mnohá očekávání. Bude derniéra v duchu derniérovských vtípků, nebo naopak bude snaha o co nejreprezentativnější představení? Jak se s tím vyrovnají herci – budou se před tak vzácnou návštěvou, jakou nepochybně je celosvětově proslulý britský spisovatel a autor předlohy, obzvlášť snažit, nebo se na jejich výkonech podepíše spíše nervozita a tréma? Jak se na celém představení odrazí převážně fanouškovské publikum? Plna těchto i mnohých jiných otázek jsem vyrazila do Dlouhé pokusit se na ně nalézt odpověď.

Na první pohled nic moc zvláštního – publikum plné všelijakých lidí, na nichž je nápadné jedině to, že valná řádka z nich má na sobě stejné černé tričko s logem zobrazujícím Zeměplochu. Konečně se uzavírají dveře do sálu, když v tom si všimnete smršti fotografických blesků a řady lidí, která se zvedla, aby někdo mohl projít a usadit se. Zpočátku je vidět pouze klobouk prodírající se k sedadlu uprostřed řady, když se však začne zvedat i zbytek sálu a ozve se potlesk, naše domněnka se potvrdí – je to skutečně ON. Poté, co nadšené publikum nechá Terryho Pratchetta usednout, přichází na jeviště Miroslav Táborský (zatím ještě v civilu), aby nám sdělil pár zásadních informací. Krom uvítání vzácné návštěvy se dozvídáme o indispozici jedné z hereček, Jaroslavy Pokorné (Stařenka Oggová), která je po operaci, a tak se po jevišti bude pohybovat buď o berlích, nebo na invalidním vozíku. Představení může začít.

Maškaráda se odehrává v operním prostředí, nicméně bych ji asi nedoporučila zarytým milovníkům opery, neboť je zde na ni nahlíženo s obrovským nadhledem a tendencí k zesměšnění a přehánění, jak už to tak u Pratchetta bývá. Do toho se přidává inspirace Fantomem opery, a nechybí ani velmi dobře známé postavy čarodějek Bábi Zlopočasné a Stařenky Oggové s tendencí zaplést se do všeho, co se namane. S nimi jsme se měli možnost seznámit již v o něco starší inscenaci Soudných sester.

Režie Hany Burešové se soustřeďuje spíše na menší situace s častými prostřihy, nicméně inscenaci tato „nesouvislost“ rozhodně neškodí. Scéna Karla Glogra tomuto pojetí výborně odpovídá a umožňuje, aby diváci měli před očima tu dostavník, tu pokoj, tu lóži, jeviště opery, podzemní sklepení, a to vše s minimálními přestavbami. Burešová má zároveň cit pro žánr a velice dobře si uvědomuje, co si může dovolit, a patřičně toho využívá – a tak stejně jako Pratchett bere inspiraci z různých jiných (nejen) literárních děl, ani režisérka neváhá inspirovat se filmy či různými klišé a vystavět na nich situace nabité gagy. Krom toho spoléhá i na mimořádné herecké výkony.

Asi nejvýraznější je zde Jan Vondráček v roli uměleckého šéfa Sardelliho, který se v opeře naprosto vyžívá a velice dobře zná její pravidla. Zde je ovšem podáván spíše jako karikatura člověka na pokraji šílenství – Vondráček si takto stylizované herectví s velkou gestikou jednoznačně užívá a nejinak je na tom i jeho publikum. S výrazně stylizovaným herectvím se setkáme i u představitele Valtra Plíži, Tomáše Turka. Valtr, jenž má dvě tváře – na straně jedné naprosté nemehlo s tváří podivínského idiota a na straně druhé charismatický Duch – po většinu času po jevišti škobrtá, zakopává a všelijak se pitvoří, nicméně jako duch hrdinně bojuje o záchranu nejen sebe sama, ale i všech ostatních – a Tomáši Turkovi se daří tyto dvě polohy velice precizně oddělovat. Již zmiňovaná Stařenka Oggová je sama o sobě postavou velice živelnou, což se s pohybovým omezením příliš neslučuje, nicméně jak inscenátoři, tak Jaroslava Pokorná si s těmito obtížemi poprali celkem hravě. Využití berlí (a tedy i jejich vzatí do hry) se přímo nabízí, zvlášť v žánru tak odlehčeném, kde si režisérka Burešová dovoluje mnohem odvážnější kousky (např. zpomalené scénické boje ve stylu Matrixu za doprovodu hudby z Indiana Jonese). S využitím invalidního vozíku je to ještě zajímavější – paní Pokornou v tomto případě po jevišti tlačila přímo Hana Burešová oděná v černé kápi. Vznikl tak na jevišti divadelní znak s praktickým využitím – kromě docílení rychlého přemístění paní Pokorné, pozorujeme režisérku, kterak téměř jako stín po jevišti tlačí svoji herečku přesně tam, kde ji chce mít.

Nutno přiznat, že na celkové atmosféře se významně podílelo i publikum, které neváhalo herce povzbudit a projevit uznání, kdykoliv se naskytla příležitost. Tím ovšem nechci naznačit, že by byla děkovačka ve stoje neoprávněná – sám Terry Pratchett při ní vystoupil na jeviště a vyjádřil svoje nadšení ze zhlédnutého představení a hereckých výkonů, a dokonce inscenátorům kromě pochvaly sdělil, že by byl rád, kdyby se rozhodli pracovat na nějakém z jeho dalších titulů. Inu, určitě by to nebylo na škodu.

Sylva Rubenová

Adámek byl rovněž jmenován festivalem Next Wave 2007 Osobností roku v oblasti alternativního divadla za hudebně-scénické kompozice a jejich teoretickou reflexi. Divadlu typu théâtre musical se teoreticky věnuje především ve své doktorské práci Divadlo jako hudba/ nad fenoménem Théâtre musical s důrazem na otázky herectví (2009). Je pedagogem DAMU. Píše analytické články o současném divadle (časopis Svět a divadlo).

V berlínské Neukoellner Oper byla uvedena 17.února tohoto roku tvá nová inscenace Changemakers dotýkající se současné globální internetové společnosti, lidí, tzv. changemakerů, majících představu, že jsou díky nejnovějším technologiím tvůrci velkých změn. Tím, že tvá hra je převážně sestavena z reklamních a marketingových sloganů, hesel a prohlášení a též z opozit a synonym dnes často užívaných slov, však může celá tato změna těchto novodobých určovatelů působit jako povrchní, plná dobových klišé. Může snad působit jako jakési nové náboženství, ve kterém jsou mnozí přesvědčováni, aby se přidali k této změně. Paradoxem doby je, že kromě technických inovací k žádným podstatným změnám nedochází. Byl záměr toto zakomponovat do tvé hry? O čem jsi přemýšlel, když jsi hru psal? Jak vznikala finální podoba celé inscenace?

Přáním dramaturga berlínské Neukoellner Oper bylo, abych vytvořil scénář na základě blogů. Tak jsem strávil asi týden tím, že jsem googloval a hledal, čeho se chytnout. Nejdřív to mělo být o Evropské unii, ale o tom si lidi kupodivu nepíšou ani v němčině či angličtině – asi to nikoho moc nezajímá. Zato jsem postupně narážel na další a další stránky všelijakých vizionářů, kteří mají pocit, že svět spěje k jednotě. A většina z nich proklamuje, že hlavní podmínkou, aby k sjednocení lidstva mohlo dojít, je proměna našeho vlastního vědomí. Pak že už všechno půjde samo. Bavilo mě, že to píší v poklidu domova lidé, kteří zjevně neoplývají příliš bohatými životními zkušenostmi. A našel jsem i stránky, které se skutečně jmenovaly „changemakers“ – do češtiny bych to přeložil asi světonápravci.

Na hře jsi spolupracoval se svým bratrem Ondřejem, který se úspěšně věnuje skladatelské práci skoro po celém světě. Jaké bylo vaše vzájemné obohacování při psaní této hry?

Bylo skvělé, že jsme se mohli takhle intenzivně setkat – bratr totiž žije již asi deset let v cizině. Je to ryzí skladatel, který s divadlem nemá bůhvíjaké zkušenosti. A tak jsme se od sebe mohli navzájem učit a nabourávat si konvence. Ondřeje bytostně rozčilují jakákoli divadelní klišé. Taková ta herecká teatralita, grimasy, omletý způsob mluvení, pomrkávání na publikum. Jakožto hudebník touží po čistotě formy, po dokonalosti. Divadlo je závislé na momentálním stavu živého člověka – herce, takže dokonalé být nemůže. Ale zase je hodně živé.

Žánr divadelní inscenace se nazývá Vokalspiel. Jaká je tradice tohoto žánru v Německu a jak je vnímána vaše hra v kontextu tohoto žánru?

V Německu a v němčině je velmi bohatá tradice Vokalspielu – hraní si s hlasem, slovem a jazykem. U nás například rozhlasová hra byla vždy spojována s dramatickým tvarem, jakousi nápodobou divadla bez obrázků, a s literaturou. To v Německu třeba básník Ernst Jandl v rádiu zkoumal, jak komponovat hlasy. Nebo o půl století dříve se něčemu podobnému věnoval Kurt Schwitters. Kdo všechno dnes dělá vokální performance, to samozřejmě nevím. Přímo v Neukoellner Oper je náš přístup, kdy hudba je tvořena jenom lidskými hlasy, výjimečný.

Jak reaguje na vaši Vokalspiel Changemakers berlínská veřejnost a jaké jsou reakce od kolegů divadelníků, herců?

V tomto konkrétním berlínském divadle to má trochu, v dobrém smyslu, brodwayský nádech: pochválili nám to, ale zajímá je hlavně, co na to publikum. A to se ukáže až časem. Zatím to ale bylo, dokud jsem to sledoval, vyprodané. Dvě představení proběhnou také v Praze, v klubu Roxy – NoD, 6. a 7. května. Jsem zvědavý na reakce zdejších diváků a samozřejmě i mých přátel.

Jak vidíš svou novou hru v kontextu svých předchozích inscenací: Tiká tiká politika, Evropané či Teritorium?

Díky angličtině a němčině, ve kterých jsem psal scénář a režíroval, jsem byl svým způsobem svobodnější, protože k nim mám odstup. Zjistil jsem, že u cizích jazyků vnímám mnohem víc zvukovou stránku slov – v češtině je samozřejmě vždycky na prvním místě jejich smysl. Na druhou stranu bylo pro mě mnohem obtížnější sledovat téma a jeho vyznění. Formou jsou Changemakers nejvíc podobní inscenaci Evropané, v níž jsem zpracoval různá mediální klišé o stárnoucí a slábnoucí Evropě.

Právě s inscenací Evropané jsi minulý rok, v dubnu, vystupoval na mezinárodním festivalu hudebního divadla, který Neukoellner Oper poprvé pořádala. Jak vnímali divadelníci, herci a především publikum tvou hru o podivném pajazyku různých máloříkajících významů a symbolů současné Evropy a jejího newspeaku, který inscenace zachycuje ve své obludnosti a neuchopitelnosti?

Publikum bylo nadšené. Přišli samozřejmě o řadu slovních hříček a jemných narážek, ale kupodivu to tolik nevadilo. Právě proto mě z divadla pozvali, abych tam udělal novou inscenaci. Taková mezinárodní spolupráce (kromě mě a skladatele ještě choreografka Zuzana Sýkorová) byla i pro vedení divadla novinkou.

Tvé hry se víceméně dotýkají jistých podob sociální angažovanosti, především prostřednictvím jazyka, jeho proplétání v rámci tzv. sónického, akustického divadla. V Čechách je toto zatím jakákoliv podoba umělcova angažmá zatím spíše v pozadí. Na Německo zas tvá hra Changemakers může působit málo sociálně angažovaná. Jak vidíš tento rozdíl a měl by se vůbec divadelník, umělec angažovat nebo vyjadřovat se k tomu, jaká je společnost kolem něj?

Je to paradox, že u nás, kde jsme pořád ještě citliví na přímočaré politické odkazy, jsem vytvořil Tiká tiká politika a Evropany. A v Německu jsem naopak u herců narazil na to, že jim chyběla jasná společenská provokativnost. A přesto jsou Changemakers z mého pohledu kritická inscenace: jde mi o to, že žijeme v neuvěřitelném blahobytu, a tak místo drsné reality používáme různé náhražky. Ukazuji tedy různé úlety, které s životem nemají moc společného. Ale nechci to komentovat ve smyslu co je dobře a co je špatně. Já sám za sebe „agitky“ v lásce nemám. Nejsem rád, když mi někdo vnucuje svůj názor, a ani já netoužím někoho přesvědčovat. Baví mě spíš asociovat nejrůznější témata a problémy a nechat na divákovi, co si o tom pomyslí. V Evropanech třeba herci vykřikují jednotlivá slova jako „násilí“ nebo „zánik západu“. Bez komentáře.

A jaké jiné rozdíly cítíš mezi divadlem v Čechách a Německu, potažmo v Berlíně?

Tentokrát jsem šel na pět různých představení, ale ani jedno nebylo zase tak úžasné. Ten hlavní zážitek bylo samotné město. Otevřené, zvědavé, nabízející potřebnou dávku chaosu… Opak naší byznysmenské, načinčané a vnitřně zamrzlé Prahy.

Josef Straka

Umělci? Ani náhodou!

Jejich neoficiální prapočátky se datují do dob, kdy většina z nich chodila na střední školu. Jako staří „mazáci“ připravili pro nižší ročníky Pohádku z drogové léčebny. Bez jakýchkoliv ambicí dělat divadlo, natož na profesionální úrovni. V roce 2009 stačilo, aby se jejich „pseudoumělecký“ šéf Jan „Janek“ Lesák potkal s ředitelem chebské galerie G4 a ve stavu společenské únavy slíbil, že dá s dalšími kamarády dohromady živé pozvánky na Chebské dvorky, které galerie pořádá. Až druhý den si uvědomil, k čemu se upsal a chtěl vše zrušit. Další „umskupák“ Jan „Géčko“ Gruber ho ale přesvědčil, že to nějakým způsobem zvládnou. Oficiální vznik UMSKUPu byl na spadnutí.

Živá pozvánka Chebských dvorků dostala formu happeningu, kdy se všichni členové UMSKUPu, jejichž studijní zaměření zahrnuje kromě bohemistiky, práv, lékařství a historie i geografii či teoretickou fyziku, chopili rozličných hudebních nástrojů, navlékli na sebe rozmanité kostýmy (ne nutně odpovídající jejich pohlaví) a procházeli Chebem. Pozvánka se nesla v duchu umskupácké filozofie „nejsme umělci, nehrajeme si na ně a o těch, co si myslí, že umělci jsou, si myslíme svoje“. Během každého dne jeden z „umskupáků“ vyjádřil svého neuměleckého ducha namalováním obrazu, který se v rámci večerního programu úspěšně dražil mezi diváky.

„Hergot, Kosmas, zapisuj to!“

V srpnu vznikla jejich první autorská divadelní inscenace Česká historie aneb od třesku po potlesk, se kterou UMSKUP kočovně putoval po českých hradech a zámcích. Koncepce tohoto představení spočívá v představení kompletní české historie od Velkého třesku až po včerejší večerní zprávy v podobě fast-foodu. Rychle, svižně a jasně.

Z české historie na „motivy“ Dějin národa českého v Čechách i Moravě od Františka Palackého UMSKUP vybírá nejdůležitější a notoricky známé události a je schopen několik století, desítky bitev a stovky panovníků „nacpat„ do 30 minut. Mnohá fakta si pro potřeby inscenace schematizují, ale dávají historickým faktům nové souvislosti (pražská defenestrace jako nový adrenalinový sport) a funkčně míchají minulost s jevy současné společnosti (např. přímé přenosy Václava Moravce z Bílé hory či boj o českou korunu v podobě soutěže Chcete být milionářem?). Rozhodně se nesnaží o nový výklad historie, jen jí za pomoci ironie a humoru dávají mnohem přitažlivější a zábavnější háv. Jako bonus pak dodávají autentickou prohlídku všech hradů a zámků České republiky ve dvou minutách, spolehlivý klíč k zapamatování českých poválečných prezidentů nebo jedinečný simulátor revoluce!

„Andulko Šafářová…“

UMSKUP si díky úspěchu na Chebských dvorcích zajistil místo v programu i pro rok 2010. S vlastním panoptikem slavných osobností, reprízou České historie a premiérou další autorské inscenace nazvané Andulka z ringu aneb umění boxovat.

Boxerská show o životě až na krev, tak by se dalo toto představení „usmkupáků“ shrnout do jedné věty. Divák sleduje Andulku, která je vržena do života (tj. do boxerského ringu) a v protilehlém rohu – jak život ubíhá a Andulka stárne – se střídají její protivníci. Stejně jako v boxu na ni i v průběhu života dopadají větší a menší rány, myšlenky se soustředí na vykrývání pravých háků a podpásovek, kolem stříká krev (a šlehačka) a srdce dostává jednu infarktovou ránu za druhou.

Téma inscenace není vůbec humorné a hlavně závěrečný souboj je spíše trpkou třešničkou na dortu, ale UMSKUP pro něj opět našel formu, kterou divák s úsměvem na tváři rád spolkne.

UMSKUP Universal Pictures uvádí…

Nápad na v pořadí třetí a zatím poslední inscenaci Švédované filmy nalezli UMSKUP ve filmu režiséra Michela Gondryho Prosím, přetočte. Jestliže jedním z hlavních rysů tvorby „umskupáků“ je komunikace s diváky, v této inscenaci je divácká složka stěžejní. Při „švédech“ jsou diváci požádáni, aby vybrali jeden ze světoznámých filmových trháků, UMSKUP má 10 minut na sestavení scénáře a 45 minut na ztvárnění požadovaného filmu přímo před jejich zraky. Náplní inscenace je natočit na videokameru film, co nejvěrnější originálu. Výsledný našvédovaný film je možné zhlédnout na stránkách www.umskup.cz. V archivu UMSKUP Universal Pictures jsou již takové klasiky jako Forrest Gump, Hříšný tanec, Tenkrát na západě, Pulp Fiction nebo Terminátor.

Diváku, hrej si!

Za režijně-dramaturgickou koncepcí všech představení stojí Jan „Janek“ Lesák (student režie-dramaturgie katedry alternativního a loutkového divadla DAMU), ale nápady na scénky, situace a vtipy přináší rovným dílem každý člen UMSKUPu. Do celé umělecké skupiny patří okolo patnácti lidí, ale aktivně se všech akcí účastní kolem osmi členů. S nedostatkem žen v souboru se „umskupáci“ vypořádávají jednoduše; každý hraje zrovna to, co hrát chce, pánové se nebojí ani ženských rolí. Scénu, kostýmy i hudební doprovod si obstarávají taktéž sami.

Jejich představení jsou větším diváckým zážitkem než některé nabízené kusy v kamenných divadlech. Žádný z účinkujících není vystudovaný herec, všichni hrají, protože chtějí a především proto, že je to baví. UMSKUP jako celek navíc pamatuje na jeden ze zásadních principů divadla, na který se stále více zapomíná: Divadlo je především o vztahu herec-divák. Nutí publikum přemýšlet, zapojovat se do hry, reagovat na podněty z jeviště, ale zároveň se nebojí přiznat svoji nedokonalost, naopak ji mnohdy dávají na odiv a smějí se sami sobě. Jejich představení jsou především interaktivní hrou s divákovou fantazií a divákem samotným a není to jen tupé civění na bezúčelná gesta a prázdná slova.

Humor, sebeironie a ryzí radost ze hraní a z komunikace s diváky je to, co je pravou podstatou UMSKUPu. Jejich her se můžete zúčastnit jak v jejich rodném Chebu, tak čím dál častěji i v Praze v klubech K4 a nově otevřeném strašnickém prostoru Divadelní_ateliér. Sami „umskupáci“ říkají, že budou tvořit, dokud budou někoho zajímat. O jejich existenci se není třeba obávat, každý si přece hraje rád.

Lenka Krsová

Teoretik už ze své podstaty chce v umění spatřovat jakousi pochodeň na cestě temnou jeskyní (ne)smyslnosti světa a života. Plameny oné pochodně jsou jiskrami smyslu, jenž teoretikovi odhalí podstatu univerza a jeho existence. Rozdováděný filozof pak v mystickém nadšení věří, že umění jakožto pochodeň smyslu vidí naprosto všichni a v jednotě se tak můžeme dotýkat transcendentálního posvátna DÍLA, Božího zjevení realizovaného skrze génia tvůrce. Jenomže „běžný divák“ (tento termín si dovolím pokusit vysvětlit v jednom ze svých dalších článků) netančí okolo plamenů. On už smysl našel ve své práci, rodině či půllitru piva, na druhé straně mu možná přijde naprosto absurdní něco jako smysl života vůbec hledat. Umění-divadlo je pro něj pouze triviální součástí jeho triviálního života, která mu pomáhá ukrajovat drobty z bochníku malého života.

Jestliže je tu ona estetická nadstavba, tak její jádro se pro „běžného diváka“ nenachází v ozřejmování smyslu bytí, ale dokonce v opačném pólu. Divák chce na své bytí zapomenout, utéct, uniknout ze své tíživosti. Netouží přemýšlet o sobě, chce se nechat unášet přemýšlením druhého o druhých (v tomto případě jedné dramatické osoby o jiných dramatických osobách). V tomto ohledu tedy filozof umění dotančí svou radostnou notu a může se vydat přímou cestou do bran nihilismu. Od nadšení umění-elitní mystické nádoby po umění-komerční brak, ukájející pouze pudy pasivního příjemce.

V bodě obratu však říkám, že volit první nebo druhou variantu je fatální chybou a jestliže se přítomná doba nachází v obrovských morálních i kulturních zmatcích, je to velkou měrou způsobené selháním elit, které volily právě ono buď – anebo. Zvykli jsme si již o naší epoše hovořit jako o postmoderní. Zavádějící termín, který se pokoušel definovat filozof Jean- Francois Lyotard nás straší téměř ve všech zásadnějších kulturních dílech. Buďme shovívaví a uznejme existenci něčeho jako je „doba postmoderní“, která se vyznačuje radikálním pluralismem a koncem meta-narativních příběhů. Jak říká sám velký francouzský myslitel: „Narativní funkce ztrácí své funktory, velkého hrdinu, velká nebezpečí, velká putování myšlenky a velký cíl. Rozplývá se v shluky jazykových prvků, narativních, ale i denotativních, preskriptivních, deskriptivních atd., přičemž každý z nich je nositelem pragmatických valencí sui genesis.“

Při odkrývání následků této definice na nás vesele mrká ono výše nastolené buď – anebo současného filozofa. Idealistická vize pluralitní společnosti, kde vše má právo ve společné lásce na existenci, v nihilistickém podání získává podobu kyselého odplivnutí nad koncem všech velkých příběhů, které by dokázaly sjednotit svět v dokonalé harmonii. Byť je tedy postmoderna považovaná za rybníček středního proudu, ve skutečnosti se jedná o zoufalé filozofování „ode zdi ke zdi“. Postmoderna se utápí v extrémech, ale položme si otázku, zdali je normální člověk a jeho normální existence extrémní v onom slova smyslu buď – anebo? Nikoli – normální člověk žije prostřední život a zde se dostávám k zásadnímu východisku svých dalších úvah. Postmoderna je uměle naroubovaná teorie na stav světa.

Jestliže chceme nějak nově přemýšlet o umění a budeme chtít pochopit touhy „běžného diváka“, musíme popřít postmodernu a snažit se uvažovat z hlediska filozofie života. V heretické pýše se postmoderna chtěla odvrátit od tradic hegeliánské filozofie, ale stejně jako protestantismus pouze radikalizoval katolictví, aniž by přinesl nějakou opravdovou očistu od hříchů církve, postmoderna Hegela nepohřbila, jenom ho radikalizovala. Život však není hegelovský nebo lyotardovský, život je sestaven z po tisíciletí neměnných biologických a psychologických konstrukcí lidské bytosti. A tam musíme hledat, jestliže chceme nějak vybřednout ze zmatku naší doby.

Vracím se ke svému „běžnému divákovi“. Ten sice nechce přemýšlet o sobě, ale přesto stále touží sledovat osudy bytostí, stejně fyzicko – psychologicky ustavených jako je on. Tedy umění je od pradávna založeno na tom, že nejsme zas až tolik fascinováni abstrakcí, na rozdíl od situace, kdy se před námi rozvine spleť jednání, které nám mohou připomenout naše vlastní chování – jednání. A vedle literatury a filmu se takováto touha může nejlépe ukojit právě v divadle, kde jsme takřka na dosah těch, jejichž jednání pasivně sledujeme. Když je pak ono jednání provedeno s patřičným promyšlením, může to mít nebývalé výsledky, o nichž pojednáme také v dalších článcích.

Od obecného chápání umění chci svou pozornost soustředit hlavně na divadlo, jakožto nejlepší možný příklad anti-postmoderního výkladu světa. Na iluzorním zbořeništi meta-narace hledejme trosky oněch velkých teorií a velkých příběhů a možná dospějeme překvapivě k tomu, že k žádnému opravdovému pádu nedošlo. To jenom Luther-Lyotard chtěl trumfnout Augustina-Hegela, ale celá ta veselá postmoderní parta na tomto divokém filozofickém mejdanu zapomněla, že po velké pitce již od dávnověku přichází těžká kocovina a žádná postmoderna tento axiom ještě nevyvrátila. Divadlo už od svých antických kořenů v sobě uchovává určité stabilní jádro a aniž bych si troufal tvrdit, že ho naleznu a nějak definitivě stanovím, chtěl bych se o to alespoň pokusit a zvednout umolousanou zápasnickou rukavici relativistů.

Aby série článků měla nějakou, byť možná chatrnou, strukturu, každý článek se v rámci velkého ústředního kruhu, zvaného DIVADLO, bude zaobírat jedním z menších kruhů uvnitř celku. Rozhodl jsem se je rozčlenit takto:

1/ Stav divadla jakožto uměleckého druhu.

2/ Vztah divadla k jiným uměleckým druhům /film,literatura/.

3/ Vztah divadla a společnosti.

Již předem upozorňuji, že se bude jednat pouze o nastolování problémů, protože alespoň elementární snaha o jejich řešení by nutně potřebovala mnohasetstránkovou studii, která třeba v průběhu let vznikne. Nic však není jisté. Jenom umění přežívá, stabilní a laskavě bezohledné vůči teoretickým proudům, které se ho snaží z jedné nebo druhé strany znásilnit.

Vít Pokorný

Pražské komorní divadlo – divadlo Komedie

premiéra 6. května 2010

autor: Frank Wedekind, David Jařab

scéna, scénář a režie: David Jařab

kostýmy: Sylva Zimula Hanáková

hudba a projekce: Ivan Acher and CKP

hrají: Tereza Voříšková, Martin Finger, Martin Pechlát, Jiří Černý, Jiří Štrébl, Stanislav Majer, Dan Dittrich

Inscenaci Lulu v pražském divadle Komedie se mi poštěstilo vidět za poslední tři měsíce hned dvakrát. Poprvé jsem z hlediště odcházela s tím, že hra byla plná dramatických zvratů, herci byli sehraní a jejich výkony výborné, že režie maximálně využila všech možností minimalistické scény, hudba byla působivá a momenty překvapení opravdu překvapivé, ale já že jsem se přesto přese všechno trochu nudila. Nedalo mi to, chtěla jsem přijít na to, proč? A tak jsem před pár dny navštívila Lulu v jejím skromném, maringotku připomínajícím příbytku, znovu. Znovu jsem se ujistila o všech výše zmíněných kvalitách inscenace a tentokrát se navíc i bavila.

Takže: Kde byl poprvé problém? Je možné, že jsem prostě jen měla jednou špatnou a podruhé lepší náladu. Ale co když ne. Co když inscenace Jařabovy Lulu přece jen nějaké to úskalí skýtá? Pokud tuto možnost připustím, pak podle mě tkví nebezpečí v jejím temporytmu.

Na základě rytmu inscenace a dramatičnosti zakotvené už v samotném textu hry přece ono napětí uvnitř diváka, a následně mezi jevištěm a hledištěm, vzniká. Ale hranice mezi dramatickými pauzami na jedné a zdlouhavými dialogy a jejich vršením na druhé straně je velmi tenká. Lulu je drama plné situací volajících po změně, drama s nečekanými zvraty a s aktuální tématikou – žena ovládaná a zneužívaná muži a přitom zoufale toužící mít nad nimi navrch. Tempo Jařabovy inscenace je záměrně pomalé, podpořené opakujícími se „loudavými“ hudebními motivy, nepříjemnými zvuky pomalu se otevírajících dveří. Scéna se neustále stmívá a znovu rozsvěcí, několikrát se vrací také projekce s motivem po nebi plujících mraků. Režisér vsadil na to, že se jeho inscenace zvládne pohybovat dlouhou dobu pomalu a bez zaváhání, aniž by ztratila pozornost diváků a s ní také jejich napětí. Podle mě je to velký risk, tohle balancování rozhodně neustojí každý. Ovšem pokud někdo ano, jeho zážitek pak bude stát za to.

Díky Lulu jsem se tedy opět na vlastní kůži přesvědčila o tom, jak moc je každé představení jedinečné, stejně jako každé publikum, a že divadlo je riskantní záležitostí nakonec vždycky. David Jařab ale s odvahou zkoumá další možnosti své i divákovi a za to mu patří můj velký obdiv.

Eva Petelíková

Činoherní klub

premiéra 16. prosince 2008

autor: Yasmina Reza

překlad: Michal Lázňovský

režie: Ondřej Sokol

dramaturgie: Roman Císař, Vladimír Procházka

scénografie: Adam Pitra

kostýmy: Katarína Hollá

hrají: Ivana Chýlková, Jaromír Dulava, Miroslava Pleštlová, Vladimír Kratina

Na začátku všeho byli dva kluci a klacek. Dva kluci a jeden klacek se rovnají vyraženým zubům jednoho z nich. Tato jednoduchá rovnice nás zavede do chvíle setkání rodičů těchto dvou „zlatíček“. Jejich snahou je sepsání pojistné smlouvy a především pokus tento nepříjemný incident civilizovaně vyřešit. Hra nejenom o tom, že ostrá slova a argumenty mají ke klackům a vyraženým zubům poměrně blízko, je dílem současné francouzské dramatičky a spisovatelky Yasminy Rezy. V pražském Činoherním klubu ji jako konverzační, dočerna laděnou komedii zrežíroval Ondřej Sokol.

Již během první scény poznáme s kým máme tu čest. Čtveřice dospělých sedí a mlčky poslouchá Bachovy Goldbergovské variace. Tento úvodní vstup, který se mnohým divákům může zdát příliš dlouhý, je však ve skutečnosti mistrovský koncert herecké mimiky. Bez jediného proneseného slova můžeme odtušit povahu postav i vztahy, jaké mezi nimi panují. Paní domu, Veronika (Ivana Chýlková), se zavřenýma očima až groteskně vychutnává každý tón a zdá se, že její sebevědomá přetvářka, jež má všem ukázat jaká intelektuálka a odbornice na umění v ní dřímá, se setkává s úspěchem jen u jejího manžela Michala (Jaromír Dulava). Na první pohled je jasné, že on v jejich vztahu rozhodně není dominantním elementem, nýbrž ušlápnutým manžílkem pod pantoflem. Na protější sedačce se co chvíli nervózně vrtí Alan (Vladimír Kratina), který svou neochotu účastnit se tohoto „koncertního“ sezení dává ostentativně najevo neustálým kontrolováním mobilního telefonu. Jeho manželka Aneta (Miroslava Pleštilová) svým strojeným a ne příliš upřímným úsměvem vzbuzuje dojem dámy za všech okolností zdvořilé a elegantní.

Ale nenechme se splést! S postupem času i hladiny alkoholu v krvi obě dvojice krůček po krůčku přestanou skrývat své osobnosti pod rouškou zdvořilých frází či konvencí a svým chováním se přibližují spíše divochům s rouškou bederní. Stejně jako občas přeteče gin přes okraj skleničky, tak podobně přetékají poháry trpělivosti každého z nich. Submisivní Michal bouchne jako bomba a je jasné, že výčitky směřované ke své ženě v něm dřímaly již delší dobu. Alana, kterého nechává klidným synův násilný čin, rozhodí až zničení milovaného mobilního telefonu. Ukazuje se, že udržet se na hranici slušnosti není snadné a každé křivě vyřčené slovo naruší rovnováhu každého z nás a vykolejí nás z každodenní přetvářky.

Ondřej Sokol pomalu, ale jistě stupňuje napětí celé inscenace a hra spěje k neodvratitelnému konci, na kterém by kde kdo čekal více než vyražené zuby. Svědky krve ani zlámaných kostí na jevišti se nestaneme. Neznamená to však, že boj vnitřní ani slovní se vyraženým zubům vyrovnat nemůže. Režisér zinscenoval text poměrně tradičně, díky čemuž mnohem lépe vynikne komičnost a trapnost situací, do kterých se manželské dvojice dostávají. Stejně dobré jsou bezesporu i herecké výkony všech protagonistů. Mne však za všeho nejvíce zaujalo výtvarné řešení celé inscenace, které se nemusí na první pohled zdát být něčím výjimečné.

Plakát propagující inscenaci s výhružně vyhlížejícími dětmi může v divákovi neznalém hry vyvolat očekávání skutečného masakru na jevišti. Nemalým překvapením se tak stane příchod do divadelního sálu, kde se na scéně místo krvavých skvrn nachází vkusně zařízený pokoj. Scéna, jejímž autorem je Adam Pitra, ihned prozrazuje, v jakém prostředí se bude komorní drama pro čtyři herce odehrávat. Ocitáme se v moderním obývacím pokoji rodiny, která zřejmě o finance nemá nouzi. Krémová sedací souprava, konferenční stolek, kobereček s květinami a notebookem v pravé části scény, prázdný regál a balík zabalených knih nalevo. Na jevišti se nenacházejí žádné přebytečné rekvizity, které by odváděly naši pozornost od děje, a i tak je jasné, že se jedná o zabydlený prostor. Celkově příjemnou atmosféru z celého obývacího prostoru dokreslují stěny pokoje. Adam Pitra nepoužil klasické tapety, nýbrž zvláštní trojrozměrnou strukturu, která ze všeho nejvíce připomíná popínavé rostliny v krémové barvě.

Stejně jako scénografie Adama Pitry pomáhá identifikovat prostředí, ve kterém se hra odehrává, kostýmy Kataríny Hollé dokreslují charaktery postav. Například Veronika, obdivovatelka umění, má na sobě sukni, která nápadně připomíná plátno impresionistického malíře. V Alanovi se nezapře právník a pracovně vytížený muž, který sluchátko svého handsfree nesundá snad ani v posteli. Věc tak triviální jako je domácí obuv přesně prozradí, který pár je domácí. Veronika a Michal mají pantofle rozdílné a obnošené. Kdežto hosté Aneta a Alan mají obuty boty identické, jakoby hotelové.

Scénografie Adama Pitry a kostýmy Kataríny Hollé jsou tak skvělým příkladem toho, že výtvarná stránka inscenace může být velmi nápaditá a pomáhá charakterizovat nejenom prostředí, ale i postavy, aniž by na sebe strhla veškerou pozornost od děje a textu.

Inscenace Boha masakru se pohybuje ve dvou rovinách: od konverzační komedie, která nabízí mnoho příležitostí k úsměvu, až po hru, ve které se skrývá více, než je na první pohled znát. Je dobré si představit sebe samé v podobné situaci a zjistit, zda by se naše chování lišilo, a nebo si přiznat, že od masky civilizovaných lidí není mnohdy k útoku – ať klackem nebo slovy – daleko.

Petra Lásková