Domnívám se, že z kraje této úvahy je třeba pokusit se zodpovědět si otázku, co je vlastně scénografie zač; čím je natolik jedinečná, že si vysloužila své vlastní označení, svou kategorii.

V obecném povědomí se traduje, že pod ní spadá jevištní výprava (tedy kulisy a rekvizity), kostým, líčení, svícení. Vedle výše vyjmenovaného se mluví o divadelní architektuře – někdy separátně od scénografie, jindy v rámci ní. Je tedy spjatá s divadlem jakožto uměleckým médiem.

Sofistikovanější pohled tvrdí, že scénografie je obecně „přemýšlení o prostoru“ – o jeho uspořádání a o jeho významotvorném tvůrčím, tedy záměrném vytváření. Toto by mohla být definice architektury, ale scénografie je dle tohoto názoru něco jiného. Přiznávají se jí kořeny v architektuře, výtvarném umění a užitém umění, ale ona sama má mít oblast působení v odlišné oblasti než její zdroje. Touto oblastí je divadlo.

Uveďme si dva teoretické pohledy na scénografii. Podle názoru Alberta Pražáka¹ je toto autonomní umění s divadlem spjato jen částečně. Dle tohoto názoru se její těžiště nachází v dosazování scénografického prostoru do prostoru jeviště. Prostor jeviště, prostor hlediště a (řekněme) okolní prostory (pro tuto dobu standardně divadelní budovy) dohromady tvoří divadelní prostor. Zásadní roli zde také hraje prostor divákovy mysli, v kterém se až divadelní dílo plně dotváří (tedy slovy obecné estetiky zde dochází ke konstituci estetického objektu). Scénograf v Pražákově podání musí tedy myslet na „výpravu“ jeviště (která vytváří scénografický prostor) a do které zařazuje jak výše vyjmenované složky, tak i zvuk, herce, ideje… : vytváří jakousi scénickou (scénografickou) totalitu, musí myslet na vztahy prostoru, v kterém se celé představení odehrává – v dnešním standardu od schodů a fasády divadelní budovy, přes šatny, hlediště až k oponě,musí myslet na vztahy v prostoru, v kterém se představení odehrává – tzv. mizanscéna – a musí myslet na divákův vnitřní prostor, ať to již znamená cokoli.

Veškeré toto přemýšlení ale nemusí být aplikované pouze na divadlo, ale na jakoukoli událost; vedle (nejasného) podílu na tvorbě inscenace se může podílet na utváření nasvěcování veřejných budov, či návrhu na revitalizaci zámeckého parku. V takto deklarované univerzalitě se značně blíží scénologii, jak ji chápe Jaroslav Vostrý². Není zde ovšem jasné, jakým způsobem si scénografie rozděluje oblasti vlivu na tvorbu inscenace s ostatními řídícími složkami (komponenty) divadelního díla: režií a dramaturgií. Zdá se, že se v mnoha bodech prostupují a tím pádem překrývají. Z tohoto důvodu se mi takovéto vymezení nezdá příliš šťastné.

Druhý pohled, který bych rád zmínil, pochází od Arnolda Aronsona³. Tento divadelní historik a teoretik, jenž se zaměřuje zejména na scénografii, ihned na prvních stránkách své knihy předznamenává, že pohledů/názorů na to, co je to scénografie, je tolik, kolik je osob, které se ji pokoušejí pojmenovat a že tudíž snažit se striktně jednu konkrétní vyzdvihnout nad jiné, je bezpředmětné. Tvrdí, že bychom se měli spokojit s tím, že scénografie je především „vizuální stránka divadla“ – řekněme tedy, že její jádro leží ve vizuálním komponentu divadelního díla. Sám dále mluví o nejrůznějších přesazích – jak do architektury, tak do mezně-divadelních projektů, i zcela nedivadelních jevů. Mluví ale o jejích aspektech, nikoli o ní jako totalitě. Tak se například na tvorbě divadelních budov podílí hlavně architektura, ale s ohledem na některé scénografické aspekty, či – a nyní si volně dosazuji – na tvorbě zahrad se podílí jak scénografické aspekty (scénické působení zahrady), tak zahradní architektura. Místo scénografie mezi ostatními řídícími složkami divadelního díla je jasnější v tom, že neexpanduje do jejich prostoru a místo toho synteticky zaplňuje jí vyčleněná místa a do dalších mluvit může, ale nemusí. Tento dynamický model se mi zdá i flexibilnější vzhledem k různým podobám a značné šíři současného stavu divadelní produkce: scénografie zaplní takové místo, jaké se od ní vzhledem k danému projektu bude žádat, či kde bude její rozhodující slovo případnější. Její jádro ale pevně zůstává ve vizuálním komponentu daného díla.

Nastínění současné situace divadla

Výše jsme viděli, že pokud bychom chtěli scénografii stopovat v prostoru divadelního média, bylo by dobré nastínit si současnou situaci divadla a prostory, ve kterých se v současné době pohybuje. Jak bychom si mohli divadlo vymezit?

Při tomto pokusu se dostáváme na velmi nejistou půdu. Sympatické se zdá tvrzení Petra Brooka „Prázdným prostorem přejde člověk, jiný ho pozoruje, a mám vše, čeho je třeba, aby vznikl akt divadla.“⁴ Problém tohoto výroku je v jeho extrémní volnosti: divadlo je tím pádem v zásadě vše (paralela se scénologií). Pomoci ve vymezování nám může průnik kategorií Andrease Kotteho⁵ „minimalizace reálných důsledků“ a „akcentace“, ale i ty pouze slouží k bližšímu přiblížení než jasnému vymezení. Nesnažme se tedy (v duchu Aronsonova názoru) striktně definovat, ale načrtněme si raději podoby současného divadla. Vedle konstituovaných forem (činohra, opera, muzikál) a méně standardních tvarů hraných v divadelních budovách, se přes plenérová představení dostáváme k performancím, které v současné době spíše přecházejí ze sféry výtvarného umění (které je zrodilo⁶) pod umění divadelní. Vedle tohoto proudu fungují nejrůznější projekty site specific, komunitní divadelní práce, terapeutická divadelní práce apod. Dále existuje značné množství performativních akcí, které bychom k divadlu spíše nepřiřadili, i když se jedná o děje značně scénické a teatrální⁷: koncerty, volební prohlášení, manifestace, masopusty a všelijaké další. Ve všech těchto produkcích či projektech se prvky scénografie vyskytují. Někdy více, jindy méně, někdy uvědoměle, jindy mimovolně. Zajímavá otázka by mohla být, nakolik se prostupuje myšlení scénografické s myšlením masmédií a reklamy. V tuto chvíli jsme ovšem značně odbočili.

Aronson ve své knize (v její první části) nastoluje několik zajímavých otázek pro současné divadlo, potažmo scénografii. Zaměřuje se na – z optiky minulého odstavce – pro nás standardní formy, u kterých ale reflektuje proměňující se obsah a využívání nových médií na scéně (řečeno s Pražákem: jejich využití jako scénografického objektu). Hlavním tématem je posun od postupů moderního umění, potažmo avantgardy, k postmodernismu; tedy k recyklaci, eklekticismu a jakémusi transhistorickému impulzivnímu všehomixu. Mluví o inspiraci teorií masmédií (termín simulacra jako věrohodně se tvářící obraz nikdy neexistujícího – hlavní princip např. „nekonečných“ seriálů). Řeší otázku „zkolabování divadelní architektury“ (mimochodem i téma nedávno proběhlého Pražského Quadriennale⁸), kde výstižně mluví o potřebě hledat/stavět takové budovy, které budou vyhovovat současnému stavu divadla, a vyslovuje nesouhlas s naší rezignací a spokojováním se s notně zastaralými budovami, které ale bez problému dále používáme. Nutno podotknout, že takováto apelace je jistě zcela na místě, ale nastínění, co je ono „současné divadlo“, se nedostává.

Nejnosnější mi připadá názor, že divadlo vždy hledalo takový prostor (a vlastně i témata), kde byla daná společnost „doma“: „(…) Dionýsovo divadlo bylo replikou agory – ‚domovů‛ athénské společnosti – a jestliže chrám byl ‚domovem‛ středověkého světa, a velká síň sídlem moci za renesance, pak musíme hledat náš ‚domov‛. Kde žije společnost na sklonku dvacátého století?“ Odpovídá si Poetikou prostoru Gastona Bachelarda, že naším domovem je domov – soukromý prostor každého z nás. Dovolím si nesouhlasit. Čím dál tím více nabývám dojmu, že současným žitým prostorem (alespoň mladší generace) se stále silněji stává virtuální prostor internetu. Pravdou je, že divadlo skrze monitory počítačů (a dnes i mobilních telefonů, které dokážou pokrýt většinu funkcí počítačů), není možné kvůli jednomu ze dvou zbývajících axiomů definice divadla: živý člověk předvádí jinému živému člověku něco ve společně sdíleném prostoru a společně žitém čase – v přímém, nezprostředkovaném, kontaktu. Společný prostor (i když virtuální) a čas by v prostoru sítě byli, oba jsou také živí, ale jejich kontakt probíhá zprostředkovaně, pomocí techniky. Díky tomu se snad nenaplní, alespoň v rámci divadla, vize kyberpunkových románů. Anebo naplní, což bude znamenat redefinování přes dva tisíce let trvající podstaty divadla.

Poznámky

1 Pražák, Albert (2003) Interpretace scénografického prostoru. Praha: ISV nakladatelství.

2 Scénologie, jak se ustanovuje v okruhu kolem časopisu Disk

3 Arnold (2007) Pohled do propasti. Praha: Institut umění – Divadelní ústav

4 Brook, Peter (1988) Prázdný prostor. Praha: Panorama.

5 Kotte, Andreas (2010) Divadelní věda: úvod. Praha: KANT, nakladatelství AMU

6 V určitém chápání tohoto termínu

7 Viz scénologie či performance studies

8 Letos se zde věnovalo značné množství prostoru otázce, co je performance a instalace v kontextu současného divadla

Lukáš Brychta

výstava mapující současnou nezávislou galerijní scénu v České republice

Galerie Emila Filly, Jateční 1588/49, Ústí nad Labem

7.9.2011 – 14.10.2011

Umělecké prezentace v současnosti směřují většinou do veřejného prostoru. Během prvních let 21.století se objevil nový fenomén „zakládání neobvyklých galerijních prostorů“. Tyto site – specific výstavní projekty využívají různé vitrínky, billboardy, pokoje v bytech, bývalé sklepní prostory, montážní buňky a kontejnery, prostory v kavárnách, divadlech, na chodbách apod. Netypické prostory slouží nejen pro prezentaci soudobého mladého umění, ale v současné chvíli, alespoň se tak domnívám, se často celý prostor stává samostatným projektem, uměleckým dílem. Vznikají díky stálé absenci a nedostatku míst pro prezentaci nejprogresivnějšího současného umění. V lecčem si jsou podobné – všechny nezávislé galerie jdou proti institucionalizování a komercionalizaci. Financování těchto galerií s sebou přináší značná úskalí, neboť místa jsou závislá na sponzorech, častěji grantech nebo se financují z vlastních zdrojů provozovatele či jeho blízkých. Ale entuziasmus galeristů je na místě. Kladem těchto atypických výstavních prostorů je fakt, že vyvádějí z apatie a ruší institucionální bariéry. Divák se prakticky nenápadně stává její součástí, protože fungují v kontextu sídlišť, ulic, měst. Často divák ani netuší, že v tak obyčejném místě se nachází galerie. Současné trendy atypických prostorů pro prezentaci mladého umění lze rozdělit, alespoň dle mého názoru, do minimálně čtyř typů. Většina takových prostorů komunikuje po internetu, na sociálních sítích, bloguje. Virtuální komunikace ale vždycky skončí osobním setkáváním.

Prvním z nich je D.I.Y. (do it yourself – udělej si sám). Tento fenomén mohl vzniknout díky digitální době, která umožnila rychlou a snadnou komunikaci.Znalost a dostupnost technologií usnadňuje veškerou propagaci nezávislých galerií. Založit si galerii je nyní daleko snazší věc než v minulosti. Pokud chcete, nemusíte být vůbec na ničem závislí, a přesto se o vaší galerii bude vědět. Šířením událostí přes sociální sítě (facebook, twitter) lze pohodlně pozvat na vernisáže, aniž byste dva měsíce předem ústně či dopisní formou oznamovali lidem, kdy vaše výstava bude. Další typ výstavního progresu často souvisí s místním univerzitním prostředím. Každé větší město (Praha, Brno, Olomouc, Ústí nad Labem, Ostrava, Plzeň) si na svých pracovištích vytváří prostor k prezentaci. Proces utváření galerie pod záštitou univerzity je pochopitelně jednodušší než případ, kdy nezávislý prostor zakládá pouze jednotlivec bez zázemí.Třetí typ můžeme pojmenovat jako galerie vernisáží. Jsou často spojeny s veřejným nonstop provozem. Tyto galerie se specializují na způsob, jak vernisáž uchopit, spatřují v tom jakési své vlastní a nezaměnitelné „know how“. Nedílnou a nepostradatelnou součástí je komunikace s publikem. Čtvrtým typem jsou galerie, které vznikly z iniciativy reflektovat situaci výtvarného umění v daném městě.

Může etablovaná galerie vystavovat nezávislé a svobodné výstavní projekty, které ji svým způsobem dělají konkurenci? Ano, takovým příkladem je nyní výstava v Galerii Emila Filly v Ústí nad Labem, kde právě probíhá výstava Konečně spolu.

Výstava vznikla díky praktickému výstupu disertačního projektu Lenky Sýkorové, Umělci kurátory. Česká nezávislá galerijní scéna po roce 1900 na Fakultě umění a designu v Ústí nad Labem. Lenka Sýkorová již delší dobu provozuje aktivně výstavy v Altánu Klamovka. Nabízí zde umělcům kurátorům specifický prostor Altánu, možnost vystavit a poznat další výstavní prostor pro změnu z pozice umělce.

Dovoluji si zde poznamenat, že možná zde vznikla idea velké společné výstavy těchto nezávislých prostorů. I v tento moment se koncept výstavy Konečně spolu zaměřuje na oba póly – umělce i kurátory. Nabízí se otázka, v jaké chvíli jsem kurátor a v jaké chvíli se cítím být umělcem? Mnozí umělci, kteří byli vybráni pro svou aktivní činnost provozu atypických výstavních prostorů, se tímto problémem zabývají i na této výstavě. Často se nebojí reagovat na institucionální kritiku, která je v této oblasti velmi aktuální. Hlavním tématem, které výstava provází, je aktuální reakce umělců na site –specific, participaci a aktivismus.

Jsou zde jmenovitě vybrány galerie M.odla, Ve sklepě, F43 nacházející se v Praze, Umakart a Potraviny z Brna, bývalý Petrohrad z Plzně, Vitrínky, NF z Ústí nad Labem, Mayrau z Kladna, Výstavný priestor Grösslingová 49 ze Slovenska a GUM studio z Itálie. Koncept Lenky Sýkorové není žádnou burzou ukázek těchto prostorů.

K tomu slouží k výstavě připojená studovna ve výstavním prostoru Armaturka, kde nezúčastněný divák se může více seznámit v rámci dokumentů s projektem Action galleries. Ve studovně jsou tak informační panely, které seznamují diváka i s ostatními aktivně činnými galeriemi, které vznikly v nedávné době, ale také mapují celkový pohled na nezávislý český provoz těchto prostorů. Koncept výstavy Konečně spolu spočívá v participaci umělců-kurátorů, kteří měli možnost vybrat dva další umělce podle svého kurátorského výběru či předešlé spolupráce. Ustálený počet umělců tak činí 38 vystavujících. Jednotlivé tvůrčí artefakty tak vznikaly v průběhu workshopu, který se pořádal týden před samotnou vernisáží. Tomu odpovídá i sám název, Konečně spolu, protože mnozí umělci z jiných měst se mohli při této účasti lépe seznámit a otevřít si další možnosti pro vystavování a spolupráci. Přesto je nutné nebrat název příliš romanticky do důsledku.

Pohled na výstavu nás uvádí v to, že umělci pracují s tématem participace, site-specific a mnozí s performancí, kdy po umělcích zůstávají určité záznamy. Takovým záznamem žití a zážitku z performance je dílo The heaven, 2011, Yumiko Ono s Michalem Pustějovským a Thorarinn Ingi Jonssonem, kteří výstavní kóji přetvořili na velký odpadkový koš. Bedlivější divák rychle pochopí, že povalující hračky, pestré barvy a chaos jen zdánlivě zpodobňují dětský pokoj. Při trpělivějším pozorování si uvědomíte, že vše, co vidíte, je součástí dospělého světa. Perverze na plastových nafukovacích hračkách, stránky z pornografického časopisu, plechovky od piva, popel. Vše doříkává rohožka – má to být očista? Tento záznam performance v kóji, kterou autoři po dobu workshopu obývali, doplňuje jemná intimní světelná projekce Michala Pustějovského. Hra se stíny v rámci uskupení různých plastikových dětských zvířatek ve změti ostatních věcí snadno zanikne, a tak nepozorný divák o tento tvůrčí akt může jednoduše přijít.

Pokud si myslíte, že je v Ústí nad Labem málo nezávislých galerií, je zde pro Vás projekt Noama Daroma, který odkazuje ke galerii F43, tedy galerii, která se nachází na Olšanských hřbitovech. Noam Darom pronajal urnový prostor na střekovském hřbitově s názvem Galerie 105, která odkazuje k okénku kolombária. Zůstává však otázkou, kdo se akční galerie ujme jako hlavní organizátor.

Čistým a profesionálním vyjádřením působí expozice galerie M.odla, kde kurátorka Daniela Deutelbaum pozvala k participaci partnerskou dvojici Jiřího Thýna a Adélu Svobodovou. Jejich hlavním konceptem bylo vytvořit plakáty propojené s textem a objektem. Dílo Čistota bez kontextu je zpracování tématu do základních geometrických tvarů. Hrátky s černobílou a barevnou technologií fotografie doplňuje výstižně text Daniely nazvaný jako celá instalace, Čistota bez kontextu.

Jak už jsem se zmínila výše, někteří umělci řeší téma, kdo je umělec a kdo je kurátor. Zajímavé zpracování se nachází v prostoru kóje Galerie Umakart. Na první pohled nenápadné laboratorní instalace, kupky z hlíny a keramické zvířátka jako ready made, hlasy a vřískot z reproduktorů. Patřím mezi tygry, nebo jsem jedním z veverek či ptáků? – ptá se svojí instalací Bez názvu, Tereza Rullerová. Odpověď nám není jasná. Ani na otázku, zda může existovat umělec-kurátor nebo opačně. Rozpolcenost a schizofrenie, na které Rullerová nenápadně poukazuje, jsou na místě.

Přestože v galerii vystavuje 38 umělců, celková výstava působí a čistě. Každý z výstavních exponátů má svůj osobní prostor. Divák tak tento obrovský počet vystavujících na první pohled nepociťuje. Tento rozsáhlý projekt bude ukončen a zpracován do podoby tištěného katalogu.

Tereza Záchová

Dojem návštěvy zapomenutého antikvariátu, kde vše už léta zatuchá a kde subtilní detaily vystavených prací časem vrostly jako kulisy do velkolepé scény neuvěřitelného renesančního sídla, byl obzvláště v prvních dvou podlažích velmi silný. Médiem děl (jedno nakolik věhlasného původu: Rothko, Klee, Fontana, Uecker, Abramovic, Barney ad.) se stalo samo místo, což ostatně u silných site-specific projektů podobného rázu není věc nijak ojedinělá. Tělo domu, patro po patru, dýchalo svéráznou atmosférou způsobenou když ne nečekanou vizuální podobností sousedících prací, tak volněji sdílením společného klíče, přičemž způsob sledování jedné věci otevřel dveře k pochopení jiné, nezávisle na tom, které historické epoše či uměleckému žánru náleží.

Titulní název TRA možno brát jako kurátorský šém ham foráš dopující výstavu ideou proměny (TRAnsformation), cesty (TRAvel) a překročení (TRAverse). TRA je pohybem mystické transformace asociující vedle obecných témat neurčitosti počátku a konce, zrození a smrti, také odvěkou difúzi uměleckých technik mezi západními a východními kulturami. TRA je taktéž zrcadlovým obrazem slova ART, čímž symbolika celého konceptu křižování bují do natolik květnatých a vyvoněných kadeří, že záleží na každém, do které vlny se hodlá vpeřit. Otevřených soustav a nenápadných apendixů se zde představuje prachmilión. A tak v šerém přízemí (někdejším skladu s nádvořím a zahrádkou) nešlo vůbec o tichý dialog, ale o zajíkavý křik pronikající tmou, z níž jako zhmotnělé stíny vystupovaly torza řeckých soch vedle kamenů Giovanni Anselma valících anebo možná plazících se po stěně. Opodál v jediném prosvětleném místě trčela na třech kovových podpěrách ametystová skulptura uříznutých nohou Mariny Abramovic, skrze jejíž útroby se divák mohl podívat vzhůru na nebe nad palácem. Bizarní prostorovou pietu zavíralo video Shirin Neshat, v němž do kruhu natěsnaná skupina žen oblečená do černých čádor holýma rukama vybírá za rytmického hučení hrobní jámu pro mrtvého muže.

Morbidní atmosféra zanikajících forem se nesla dál. Jestli totiž na něčem expozice ve Fortuně okatě stavěla, pak šlo především o zaujetí fenoménem kuriózního objektu a o okouzlení jeho neurčitým tajemným původem. O patro výše nad popsaným přízemím byla díla pokoj po pokoji opět sebevědomě instalována do rafinovaných spojení. Jednotlivé místnosti představovaly něco jako rubovou stranu klasického výstavního prostoru. Černý vigvam s kabinetem kuriozit, což je sbírka podivuhodných předmětů, které svým charakterem a kvantitou diváka když ne děsí, tak přivádějí alespoň v němý úžas. Věci bez jasného původu, věci „nenormální“, protože neznámé a ze své povahy nekategorizovatelné. Devízou pavědeckosti takového souboru je nakonec jistojistá čarokrása a dojímavá pitoresknost zákoutí plného zakutálených hraček.

Tisíce let nachuchlaných do několika metrů čtverečních tím, že se za jednou vitrínou objeví oblé římské zrcadlo z 1. st. př.n.l. společně s Duchampovými spirálovitými Rotoreliéfy, válečným štítem z 18.st. dovezeným z Papui-Nové Gunei. K tomu ledabyle další archeologické nálezy bez popisků včetně mimoděk založené, archaicky vyhlížející knihy Walking and Sleeping Richarda Longa zpracované formálně i obsahově z čistě přírodních materiálů. Přehršle nápadů, koincidencí a šibování přecházelo společně s dalšími poschodími, do více odlehčených a meditativních poloh. Dům v posledním patře a na půdě neuvěřitelně prosvětlený odhalil například řadu poškozených dveří. Dřevěné jizvy ve zdi paláce byly zakryty nebo vyplněny site-specific objekty v řadě s několika obrazy, čemuž přitakával i rám v prostoru od Anishe Kapoora. Abstrahovaná červená futra jakoby vytlačená do prostoru ze zmíněné linie vstupů korespondovala s dalšími symboly bran v této místnosti i na dalších patrech paláce.

Poté, co tým kurátorů vedený belgičanem Axelem Verdvoordtem započal v roce 2007 na benátském bienále výstavní trilogii nesoucí název Artempo: Where Time becomes Art, která následujícího roku pokračovala v Paříži částí Academia. Qui es-tu? a skončila na minulém bienále 2009 projektem In-Finitum (Artempo a In-Finitum představeno v Paláci Fortuna), dostalo se letos této laboratoři s exhibicí TRA znovu nadstandardní péče. Přes odlišná témata šlo o totéž zahuštění prostoru benátské rezidence spoustou uměleckých děl uložených v teskných instalacích. Důraz a pečlivost kladená na jejich výběr měla být záměrně potlačena, ač šlo v reálu o jasné vůdčí výstavní principy. TRA jako blafování a ART z rubu. Benátské bienále skončilo, když ale půjdete někdy ve vašem městě kolem antiku nebo vetešnictví, zajděte dovnitř a nahlas pozdravte. Všechno harampádí a skříně s omšelými artikly dobře prohlédněte a nenechte se zmást. Vetešník je kurátor.

Ondřej Kamenický

Benátské bienále je akcí, která v sobě zahrnuje několik aspektů, jež charakterizují současné výtvarné umění obecně. Jde o výstavní přehlídku, která má silnou tradici a bohatý historický význam – letos se koná již 54. Ročník. V Giardini jsou umístěny pavilony jednotlivých zemí –jsou to samostatné budovy, občas propojené, někdy společné (jako je tomu například u česko-slovenského pavilonu). Návštěvník bienále tak vlastně absolvuje několik desítek samostatných výstav v různých galerijních prostorech. Expozice, výběr autorů a celá produkce je dlouhodobým složitým procesem, který ilustruje podobu současného výstavního provozu, především jeho institucionální polohu. Dalším důležitým aspektem je prestižnost celého podniku – postulují se zde tendence a potvrzují směřování, rozbíhá se diskuze a polemika v širokém, mezinárodním kontextu, utváří se nové vztahy a nové hvězdy. To se odráží především na hlavní společné výstavě v centrálním italském pavilonu a v přilehlém komplexu historické zbrojnice, Arsenale. Tyto přehlídky má na starosti hlavní kurátor, letos švýcarská kurátorka Bice Curiger. Curiger stanovila hlavní „leitmotiv“ bienále – ILLUMInations. Dalším prvkem utvářejícím jedinečnost této výstavy je genius loci města na laguně.

Letošní přehlídka a hlavní kurátorský koncept, na rozdíl od minulých ročníků, neřešil žádné velké téma, což do jisté míry reflektuje současnou situaci výtvarného umění. Bylo zde vlastně všechno, co od umění očekáváme – velké výkřiky, subtilní pozorování, estetické hrátky a konceptuální smyčky. Odkazy k historii i virtuální prostor. Ženský pohled i výlety do neznámých krajin. Vtípky i prázdno. Uvědomuji si, že o benátském bienále vlastně ani nejde psát objektivní zprávu, a to fakt není alibistická výmluva. Je to asi jako s pizzou – Margarita stojí stejně na Guidecce, Punta Sabbioni i u Rialta, ale každému chutná jinde. Dávno jsem se smířila s tím, že nejde obsáhnout všechny pavilony, doprovodné výstavy a přidružené projekty se stejnou intenzitou pozornosti (pokud tedy nejedete s Martinem Fryčem!). Navíc ve 38 stupňovém vedru vám prostě zákonitě něco uteče, protože radši zevlíte nad sklenkou superoranžového Venezian Spritz!

Takže asi takhle – bylo tam tentokrát mnohem méně videí, proto ty skutečně dobré se lépe zapsaly do paměti. Bylo tam také mnohem méně efektních instalací používajících supermoderní technologie, nebo jsou tyto technologie již natolik běžnou a očekávatelnou součástí našeho života, aby nás překvapily. Fotografie byla docela voyeuristická, což mi vyhovuje. Dělala ze sebe často něco úplně jiného (například rodinné album, reklamní plakát, lookbook), což mi vyhovuje ještě víc. Naopak bylo k vidění hodně objektů. Překvapivé množství hlíny, keramiky, juty, provazů. Estetika sedmdesátých let vytvořená čerstvými třicátníky. Mnohé z projektů působily, že jejich autoři na nich začali pracovat ihned na konci minulého ročníku a skončili těsně před vernisáží. Vedle toho bylo možné se setkat s projekty, které vypadaly jako, že je autor nainstaloval pět minut před otevřením, s velkou pravděpodobností na nich však pracoval od konce minulého ročníku. Někdo přes lagunu táhnul tank, někdo přivezl DVD. Everything is possible…

Mně husí kůži způsobilo vědomí, jak moc jsme svázáni s fenoménem času, jak jsme do něj vkomponováni a co nám působí (videoinstalace CLOCK od Christiana Marclaye – 24 hodin, minuta po minutě sestříhaná z různých filmových záběrů) husí kůži. Asi měla husí kůži i porota, Marclay získal Zlatého lva. Pobavilo mě vědomí rakousko-uherské genetiky zažrané pod kůží, když se mi líbily expozice maďarského a rakouského pavilonu. Erwin Wurm mi v zúženém prostoru připomněl dobu, kdy změny v prostoru byly pro mě normální (ach, má dětská kuchyňko!). Britský pavilon byl tajemný, byla před ním totiž fronta a dovnitř pouštěli v tajemném rytmu odcvakávaném na speciálních stopkách…no nejděte do toho! A uvnitř? Prostor v prostoru, místnost v místnosti, dům v domě. Tady se naopak čas jakoby zastavil a tajemna tam bylo, až se nedalo dýchat. Dojala mě rozpůlená dívka hladící psa pod stolem – sentimentální, humorné a přece pevné a supersoučasné umělecké gesto. O to víc radosti přineslo, že bylo ČESKÉ! A nakonec asi sloup prachu v prostoru kostela iluminovaném sakrálností až to bolelo. Jednoduchost, která prostě srazí do kolen…

Prostě Benátky – skřípající prach v Giardini, pach kanálu Grande, výheň Guideccy. Holubí všudypřítomnost se míchá s hutností zmrzlin a vzápětí vyšumí v perlivé prchavosti stolních vín, která jsou konzumována na plastových stolcích rozličných pizzerií s příjemnou asijskou obsluhou. Romantické západy slunce nad horizontem záoceánských parníků. Vlasy zcuchané slaným větrem na pozadí honosných paláců z bílého mramoru. Oči vypálené vybledlým světlem laguny a uši zalepené křikem gondoliérů. Tajemný, červenozlatý hotel skrytý v tiché uličce. Můj sen, moje Benátky.

…a moje kosti zůstanou

V Benátkách

A když už nebudu

Vůbec nic cítit

Tak prostě nebudu…

Eva Mráziková, autorka je umělkyně, free lance kurátorka, PR referent a pedagog na FUD UJEP

Tazateli byli na jaře tohoto roku opět studenti 1. a 2. ročníku KVK PF UJEP (nyní o semestr starší). Ke spojení zmíněné trojice umělců do aktuálního čísla H_aluze došlo zcela přirozeně, spolu jim to tady bude určitě slušet. Mají rozhodně co říct… Jak to ale řeknou? Právě kontrasty forem jejich výpovědí nám byly inspirací. Budou i vám?

Jiří Bartůněk (nar. 1946, žije a pracuje v Ústí nad Labem)

– tázali se: Tereza Voštová, Long Do, Anežka Koubková

Martin Zet (nar. 1959, žije a pracuje v Libušíně, okres Kladno)

– tázali se: Jakub Machek, Long Do a Michal Kraus

Luděk Prošek (nar. 1978, žije a pracuje v Ústí nad Labem)

– tázal se: Marek Borský

Obraz je pravý opak knedlíku

Interview s Jiřím Bartůňkem

Jiří Bartůněk poskytl svým studentům čas a opravdu hutný materiál, který jsme bohužel museli výrazně pokrátit. Rozhovor zahájila Anežka Koubková. Orientovala se na otázky, které zkoumaly, jak pan profesor vnímal a vnímá společensko-politický rámec výtvarného umění a pedagogiky.

Rozhovor je již v plném proudu, po zhodnocení situace na umělecké scéně před rokem 1989 přichází na řadu exponované období porevoluční.

A: …a kdybyste měl nějak zhodnotit tu situaci od roku 89 a po změně režimu až do dneška?

B: Po roce 89 to bylo velmi zajímavé a hlavně velmi chaotické, protože se samozřejmě celá umělecká scéna diverzifikovala. V tom počátku 90. let byly obrovské snahy se zapojit do studentského hnutí ze strany oficiálních umělců a snažili se zachytit nějakého trendu, o kterém ještě nevěděli, čím bude. Bylo ale jasné, že se vstupuje do kapitalistického systému a umělci nebudou korumpovaní politicky, ale budou korumpovaní podstatou toho systému, to znamená trhem. Mimochodem, to je také jeden z důvodů, proč nevěřím politickému umění.

Takže výtvarná scéna se pomalu během devadesátých let ustalovala. Ale ono to bylo jasné poměrně brzo, protože už tenkrát v Ústí nad Labem fungovala velmi výrazná osobnost, současný děkan Fakulty umění a designu, Michal Koleček, který měl nejen manažerské schopnosti a intuitivně rozuměl světu umění, aniž by měl nějaké předchozí výrazné zkušenosti. To je velký dar. A on byl tímto způsobem velmi talentovaný.

Byl jsem u toho, když se formovala galerie Emila Filly, která se přebrala od tehdejšího Svazu výtvarných umělců. A začala se provozovat s důrazem na umění, které bylo neoficiální, anebo bylo provázené velkými jmény lidí, kteří něco ve výtvarném světě opravdu znamenali. Vystavoval se David, Nikl, Písařík, ale zároveň taky Šimotová nebo Kolíbal. Ten program na jednu stranu pomáhal seznamovat ústeckou veřejnost s nejnovějšími uměleckými tendencemi a zároveň doplňoval mezery, které tady byly z doby, kdy Šimotovou bylo vidět jen na site specific výstavách, které byly zakázané, anebo byly soukromé. Ta doba, mimochodem velmi živá a plná neujasněných nadějí, se ustalovala a stávala se oficiálním trendem.

Už tím, že je Michal Koleček etablovaný i v té společenské funkci děkana, tak v ústeckém prostředí jsou najednou věci jasně dané. Jako kdybychom teď už zase věděli, co je dobré a co špatné umění. Všechno jako by se vracelo zpátky do konvenčních kolejí, ovšem už bez těch politizujících ideologických aspektů, které provázely dobu totalitního režimu. Teď nad tím drží svoji ruku trh.

Já vám teď řeknu něco jako starý, skeptický člověk. Změnilo se úplně všechno, nezměnilo se vůbec nic. Musel bych být pateticky fundamentálně disponovaný, abych tady bušil do stolu se slovy: „Je to všechno nádherné, komunisti jsou pryč a od té doby už je všechno báječné a v pořádku.“ Lidi ale zůstávají lidmi. Ale pravda také je, že takhle relativisticky formulovaný pocit nemá žádnou výpovědní hodnotu. Umění nečeká na žádné proklamace, bude existovat – už proto, že vlastně posledních třicet let se neustále snaží samo sebe vyvracet. To žádný jiný obor lidského činění na světě nedokáže, aby i po absolutním popírání sebe sama přesto dál existoval. Umění si, jako živý, sociálně transcendující organizmus, pomůže bez ohledu na lidi.

A: Dřív tedy byla česká výtvarná scéna značně separovaná od vývoje ve světě. Jak byste porovnal současnou výtvarnou scénu tady a ve světě a obecně tvorbu našich umělců a světovou?

B: Existuje zase oficiální výtvarná scéna, která je potvrzena razítky a členstvím v nějaké partaji. Je tady oficiální umění, které se vytváří jako doplněk trhu, je tady Saatchi & Saatchi (jako příklad) se svými aukčními síněmi a se svojí schopností udělat, předesílám, že z velmi dobrých umělců globální hvězdy. To, že žijeme v rámci euroamerické civilizace v nadbytku, i když v Čechách máme pořád tendenci si stěžovat. To, že je možné žít kdekoliv v tomto světě, tu otázku problematizuje a jeví se jako zbytečná. Navíc fakt, že v této republice je víc než deset vysokých uměleckých škol, vypovídá o tom, že to tak je a nepochybně tento fakt směřuje k tomu, že umění je nějakým způsobem devalvováno. Protože, nezapomeňme na to, co řekl Marcel Duchamp, že umělec budoucnosti bude žít v undergroundu. A teď je teda otázka, jak to udělat, aby v undergroundu žilo pět set lidí, kteří každý rok vyjdou z uměleckých škol v Čechách a všichni mají ambice dělat umění a jsou přesvědčeni, že dělají umění kvalitní.

Porovnávat tedy výtvarnou scénu tady a ve světě (a navíc v jakém světě – v Indii, v Albánii nebo v Americe?) je asi otázka pro někoho mnohem obeznalejšího teoreticky i prakticky.

A: Myslíte, že v zahraničí ta situace taková není?

B: Všechno, co se na světě děje, si je velmi a velmi podobné. Rozdílné jsou pouze ekonomické roviny, v nichž cokoliv probíhá.

A: A myslíte si, že tvorba našich a zahraničních umělců je srovnatelná?

B: No, myslím si, že není srovnatelná. Ale zase bychom si museli říct v jakém ohledu. A kdo to proboha má srovnávat?! Který ústřední výbor má srovnávat Hirsta a Kinteru?! Jestli třeba reklamní strategie není víc než podstata díla? Je strašlivě obtížné se v tom orientovat. Mimochodem, to je taky jeden z důvodů, proč vizuální umění je pro běžnou populaci naprosto nečitelné. Podívejte se, v 80. a v 90. letech se všichni čeští umělci, kteří za něco stáli (zase takové neupřesněné stanovisko, když řeknu, kteří za „něco stáli“), tak všichni byli v jakési soudržné komunitě, která byla přirozeně hierarchická. Zdá se, alespoň při pohledu z regionu, že nebyly vůbec žádné rozpory, kromě nějakých pochopitelných rozepří s Knížákem.

A teď dochází k roztrhávání generací. Generace 80., 90. let už začíná být etablovaná. Ti nejlepší z těch nejlepších už se svým uměním uživí a přichází nová generace, která už nemá ten smířlivý postoj k tomu, co dělají, ale prostě berou je jako etablované, oficiální umělce, kteří už nejsou in. A oni, když se na trhu chtějí udržet, tak musí zůstávat zaklesnutí do podstaty a logiky svého díla. A jejich dílo spolu s nimi stárne.

A: Jak se stavíte k roli kantora v oboru výtvarného umění?

B: No, měla by to být renesanční osobnost. Měl by mít jasné, respektované místo ve světě umění. Ale vedle toho, že by měl mít auru jako placku, by měl respektovat svět teorií, který dává návody ke čtení důvodu a smyslu existence umění. Ale jako skeptik připomínám, že není a nemůže být svobodný. Dříve nebo později mu establishment připomene, co je a co není vhodné.

A: Moje otázka směřovala k tomu, že v podstatě, teoreticky učit něco jako výtvarné umění je vlastně nemožné, a zajímalo mě, jak se díváte na tento paradox?

B: Stačí prostudovat knihu Konrada Liessmanna Teorie nevzdělanosti. Zkrátka výtvarná výchova má možnost pomocí teorie i tvůrčího zážitku mladého člověka kultivovat, řekl bych holisticky, s ohledem na kulturu a odpovědnost vůči kultuře, a vzbudit v něm pocit, že je třeba reflektovat svět a v tomto světě činit…jak to říkal Masaryk?…: „Sub specie aeternitatis“ – pod zorným úhlem věčnosti. Já vím, že to zní pateticky, ale obraz je pravý opak knedlíku. Skoro všechno, co se ve škole učíme, směřuje ke knedlíku. K tomu, abychom se tím, co jsme se naučili, stali platnými členy této, ne už socialistické společnosti. A výtvarná výchova má možnost a také by měla, tento fakt nerespektovat.

Proto také není v rámci školního vzdělávání braná příliš vážně. Upozornit je na to, že jedině ve svobodných konsistentních  osobních postojích je možné dostát pocitu, kdy se identifikujeme se světem, který pořád ještě vychází z původních hodnot, které jsou obsaženy v biblických textech a které jsou základem humanistického poselství.

S otázkami technického charakteru se přihlásila o slovo Tereza Voštová.

T: Mám na vás pár otázek, které se více vztahují k vaší tvorbě. Jak často berete v úvahu význam barev a informaci, kterou v sobě nesou? Konfrontujete se s jejich estetickou funkcí?

B: Člověče, tohle je strašně… Já jsem už starý pes, kdyby ses mě zeptala ve třiceti, tak bych ti možná odpověděl, že se tím zabývám a že srovnávám ten účinek toho, jak barvu používám s tím, jakou ta barva má třeba symbolickou funkci a jestli tím dokážu říct něco líp nebo víc, ale posledních dvacet let… No, pokud jsem maloval, tak jsem se tím příliš v samotném procesu tvorby nezabýval.

A navíc jsem vždycky, pokud jde o barvy, pracoval s barvami, které jsem měl. A vy jste mimochodem v podobné situaci. Prostě, měl jsem rodinu a dost těžko jsem mohl jet nebo si od někoho nechat přivézt krabici „Tálensek“ (myšlena značka barev) z Holandska, protože bych za to dal dva měsíční platy. Člověk je vždy omezen možnostmi. Když máte ateliér s nízkým stropem, těžko můžete malovat třímetrové obrazy na výšku, protože to do té místnosti nedostane. A buď jste typ, který řekne: „Tak já si najmu, někde stodolu.“ a máte na to broky, anebo jste ten typ, který řekne „Ne, já zmenším formát.“ Jedno může být dokonce pokora, druhé může být nějaká manažerská schopnost, ale každý to dělá jinak, podle svých osobních dispozic a velikosti své touhy. Nelze říct, co je správně.

T: Ještě by mě zajímalo, jestli rozlišujete něco jako „ženské“ barvy, např. lososovou, broskvovou atd.? Přemýšlíte o těchto odstínech barev?

B: No jsou to barvy, tak pochopitelně, že… Když Jeff Koons pracoval s kýčem, ještě v té totálně sofistikované formě, kdy maloval dorty nebo je převáděl do glazované keramiky, tak samozřejmě proto, aby umocnil svoji výpověď.

Na výstavě Neoneoabstrakce, kterou Knížák produkoval ve Veletržáku – asi před sedmi, osmi roky – autoři používali opravdu barevné hmoty, které dneska díky technologickým možnostem, jsou fascinující, protože tam vyvalíš buřt barvy a on ti zaschne a nekrakeluje a neseschne se a ještě je naplněn zářivými kolotočářskými flitry. A ty názvy, to jsou přece názvy barev používané ve světě módy, proto je podvědomě označuješ jako ženské. Používání barev ze světa nízkého umění byla strategie, která překonávala modernistickou „maršrutu“. Takový ten jasně daný kánon, ve kterém tendovat ke kýči a využívat nízkého umění a určitých barevností je tabu. To už je překonané a navíc dneska, s těmi možnostmi, které tady jsou – od sprejů po rtěnku, kterou můžeš malovat stejně tak, jako čokoládou v rámci završujícího konceptu – bych tohle už neřešil.

Krátce se svým dotazem nakonec vstupuje do debaty také Long Do.

L: Mám pro vás otázku, kterou jsem si pokoušel zodpovědět během rozhovoru s Martinem Zetem. Je umění pokus o únik ze společnosti? Čím by měl být člověk, když jako umělec neuspěje.

B: Jedna z  teorií říká, že k umění nás vede absolutní neschopnost žít v sociálních strukturách. To znamená s pokorou se vřadit do zástupu lidí, kteří okopávají motyčkou řepu a pokorně prožijí svůj život v daném systému bez reptání. Vědomě jsem se za svůj život vztahoval k umění. Hrála v tom jistou roli má nedostatečnost obstát v občanském životě a v systému. Morální je ovšem postoj, který právě pomocí umění upozorňuje na stupiditu jakéhokoliv systému. A jaký na to měl Martin Zet názor?

L: Plně se k tomu nevyjádřil.

B: On je zenový mistr z Libušína! On je dobrý učitel, on vám svým chytrým mlčením nabídne větší díl svobody, já jsem špatný učitel, všechno vykecám.

Anežka Koubková, Tereza Voštová a Long Do, autoři jsou studenty KVK UJEP

Interview: Luděk Prošek

Jakou bys chtěl, abych ti dal otázku?

                                  Neodpovídá.

Jak se ti vede?

                                  Mlčí a hraje si s mobilem.

Čím jsi chtěl být jako malý Luděček?

                                  Poslouchá vyprávění paní barmanky o strastech výchovy své pubertální dcery a culí se. Dopíjí první pivo.

Visí u tebe doma nějaký umělecký fotky, popřípadě tvoje?

                                  Hledí na mě a drbe se ve vousech.

Fotíš i za jiným účelem než uměleckým?

                                  Zvážněl a poprvé promluvil, řekl, že všichni jsou svině.

Měl jsi jako malý nějaký idol?

                                  Píše esemesku panu Mrázikovi.

Máš teď nějaký idol kromě pana Mrázika ?

                                  Stále píše esemesku panu M., nereaguje.

Je známo, že lidé se dělí na trenýrkáře a slipaře, kam patříš ty?

                                  Založil si ruce v prsa a s očekáváním hleděl na mobil.

Kdy procitáš?

                                  Při zaznění tónu se rozveselil a opět se vrhnul do psaní zprávy.

Kolikátý máš pivo?

                                  Prví otázka na kterou mi odpověděl:„Druhý.“

Co nemáš rád?

                                  Zeptal se mě: „Nechceš jít na ples?“ Odpověděl jsem : „Já nevim, já ještě musim dělat ňáký kresby.“

Co máš rád?

                                  Přišla třetí esemeska asi od pana Mrázika. Opět promluvil: „Přátelství je víc než umění.“

Čteš teď něco?

                                  „Fialový poustevník“

Co je poslední film jakej jsi viděl?

                                  Dostává třetí pivo, říká: „Honza Hrubeš jel stopem s ňákym ústeckym sládkem a ten říkal, že v Ústí maj nejlepší pivo Na Růžku.“

Je něco, co by sis v životě přál?

                                  Kouká, co si píšu, moc ho to zajímá. Po přečtení předchozí věty se na mě podívá a řekne: „Myslíš?“

Je něco, co by sis v životě nepřál?

                                  Povídá: „Víš jak je to s novinářema? …no že ten kdo dělá rozhovor tak taky zve.“

Znáš nějakej vtip?

                                  Z neznámého důvodu si vrhnul rukáv u trička a odhalil svůj biceps.

Umíš nějakou básničku?

                                  „Si dám ještě pivo, na ples se asi vyseru.“

Jak bys chtěl umřít?

                                  Předpovídal pohyby a chování postaršího štamgasta: „Vždycky sem přijde, dá si pivo a sváču a pak si zdřímne.“

Marek Borský, autor je studentem KVK UJEP

Říct to z první vody

Interview s Martinem Zet nad videem Paralelní revolta (2008)¹

LD: Jak jste toto dílo zamýšlel?

MZ: Celá sada pěti, šesti takovejhle povídavejch videí vzešla z takovýho pocitu, že mám na něco pevnej názor, ale když dojde k tomu, jak to říct, tak zjistím, že to pevný je někde v jiný rovině, než slova. Tak jsem si řekl, že si vo nějakejch těch vybranejch pojmech, který mně připadají důležitý, u kterých si myslím, že vím, co si pod nima představuju, takže to zkusím bez nějaký předpřípravy hned napoprvý natočit do kamery. Bez střihu. U jednoho jsem to střihnul, protože tam ani ty nesmyslnosti nebylo možný pochopit…takže jsem tam přehodil jednu větu, aby to mělo alespoň nějakou linii. Snažit se říct slovy o čem má člověk pocit, že to má v hlavě jasný a pak zjistí, že není snadný to vyjádřit…

LD: Že jako v sobě máte nějakou myšlenku, máte v sobě slovníček pojmů, jak byste to popsal, ale je to těžký vysvětlit to někomu, aby to stejně chápal jako vy?

MZ: Spíš mám jasnou představu, ale když se snažím to vyjádřit slovy, tak mě to pořád tahá do takových klišé sousloví a když se tomu chci vyhnout, tak nevím jak. Je to spíš nějaká… Je to konfrontace představy a jejího vyjádřeni slovy, aby to nespadlo do nějaký…

LD: Do nějakýho patosu?

MZ: Patos? To by mi ani nevadilo, spíš aby to bylo vyjádřeno přesně. A aby v okamžiku přesného vyjadřování, abych se neuchýlil k používání ověřených sousloví, jenom abych unikl problému, že to vlastní pojmenování nemám.

LD: Já nevím, jak to myslíte. Je nějaký problém, a když ten problém nějak pojmenujete, tak to není problém…?

MZ: Ne, ne, jinak. Celá ta série se jmenuje Smrtelně vážně. První podmínka byla, že jsem nechtěl, aby se z toho v průběhu stala parodie. Snažil jsem se to říct vážně. Parodie to je úhybnej manévr, když člověk už neví, to zlehčení, to mu pomůže najít cestu ven. Natočil jsem Ropu, další byly: Bůh, Umění, Mučedníci, Paralelní revolta, pak ještě dodatečně jsem udělal Krizi a ještě něco… Dohromady šest, sedm věcí. Třeba Bůh je dobrý příklad, každej má představu svýho vztahu k tomu, co asi představuje. Ta představa ve mně je ostrá, ale jakmile jsem to měl říct, byl jsem v pasti… Vůbec jsem nevěděl co říct, jak ta slova postavit…jak jsem něco řekl, slyšel jsem, že je to úplně jinak. Konfrontace názoru, který je v nějaký mimoslovní rovině s tím, jak jsem schopnej to vyjádřit slovy. Ještě jsem tam měl podmínku, aby to nebylo natrénovaný, abych si to nepřipravil, nenapsal a pak to neřekl, chtěl jsem skutečně vyzkoušet, jestli jsem schopnej to říct z první vody. Možná proto vlastně, že mi ty slova chyběj, tak jsem pořád máchal rukama…

MK: Jo, takhle… (nebo to řekl LD?)

JM: Když se zamyslím, s něčím podobným se potýkáme my, když máme vysvětlit nějaký naše výtvory. Když máme prezentace před hromadou učitelů: Mluv! Pověz nám něco o tom. Člověk se snaží nějakým způsobem to říct. Člověk řekne jednu větu blbě a každej už má zkreslenej názor. Najednou se řekne, že je to blbost, co tamten člověk říká…

MZ: Ty polohy mimoslovního myšlení a toho slovního, verbalizovanýho, to mě hodně vzrušuje. Řeč je jakoby výsek, výsek toho myšlení mimoslovního, váže se odkazama, sebeodkazama, zvyklostma – co si představuji pod nějakým slovním spojením?

Dělal jsem asi před…to s tím souvisí, proto mám docela rád, když se sejdeme, a tím mě donutíte o tom přemýšlet, pak se mi to propojuje s věcmi, které s tím možná souvisí, které jsem udělal dřív. Dělal jsem takovou anketu, ptal jsem se lidí a teď přemýšlím, jestli to mám udělat i s vámi…. To by byla animace, to byste si vyzkoušeli tenhle mechanismus, co se stane, když něco máte vyjádřit bez přípravy, něco, co každej má v hlavě někde zařazený, někde v mimoslovní sféře… Že bychom to udělali?

LD, MK, JM: To můžem… No…

MZ: Pro mě je to docela zajímavej oblouček, protože to jsem dělal někdy v devadesátym…a ještě jsem to nezpracoval ani neukazoval. Nedávno se na to ptali lidi, kteří se toho účastnili, jestli jsem to nějak nezpracoval… Mohl bych to dneska uzavřít. Vezmu si teda kameru a stativ…

Long Do, Jakub Machek a Michal Kraus, autoři jsou studenty KVK UJEP

Poznámky

1 Vystaveno na jaře 2011 v galerii Futura. Studenti–tazatelé se pokoušeli v rámci jednoho školního zadání vytvořit pro toto Zetovo dílo galerijní animaci.

Universal, 2011

celková doba trvání: 43:04

Píšu klukům z kapely: nový dEUS jsou skvělý, konečně to jsou zase oni. Druhá půlka tý zprávy je jasně trochu nesmysl, vždycky to byli oni, jenom na minulý desce byli za sexy chlápky v pěknejch košilích z cool klubu v nějakym bohatym městě západní Evropy, a já mám na nich radši jiný věci, vždycky jsem na nich měl rád takovou klukovskou zarputilost, jako když se páťák naštve, žákovskou hodí do kontejneru a napíše podivnou básničku o kohoutovi na Měsíci. Napůl okouzlující, napůl ujetou.

Chytrý zasvěcený recenze nechám jinejm, dEUS mám rád už tak dlouho, že mi stojej za to, abych to napsal na jeden zátah, hned po třetim poslechu, první dobrá. Základní tagy jsou tyhle, opravovat jen překlepy: pompézní, dospělí, hlubší než minulí, silný refrény, uměj to, vypadaj sympatičtějš, když hrajou, než na youtube podcastech, chuť udělat zářez do hrany stolu, ať tady po nás něco zůstane, ráno může bejt po všem, velkej zvuk, kytary nejsou nejdůležitější, hlas Grega Dulliho ne! Host do domu! Hodně smyčců, filmový album, od Ideal Crash nejsilnější.

Poprvý jsem je slyšel v obýváku kámoše Šimona někde na Střekově, někdy v půlce devadesátejch let, kousek od místa, kde rozbíjej stan cirkusáci, to se hodí, Šimon říká: tohle si poslechněte, sloky jak Waits a refrény jak od Pixies a pustil Suds and Soda z prvního alba Worst Case Scenario, přesně to sedělo a pár let to vydrželo, bylo to najednou jasný jako facka, kytarovej rock může bejt taky hravej i divokej, zpocenej i elegantní, poetickej, ale hlavně groovy, s bokama v pohybu. Dneska to ví kdekdo, ale tenkrát v letech kostkovanejch košil, velkejch hlasů a sdělení, Nirvany a Pearl Jam, to bylo potáhnutí z vyžebranýho cigára – můžem mít rádi i malý kapely! Navíc to klidně může bejt kapela z Antverp. Viděli jsme je pak s Markem v Roskilde, hubený fešáci v tričkách, s houslema a uřvanýma kytarama, skákali jsme metr nad zem a zakopávali se pod ní stejně rychle, jako oni střídali randál a divně něžný melodie.

Pak přišly další desky, od ulítlýho hraní si s jazzem a podivnym písničkářstvim šli dEUS víc ke sdělnější hudbě, silnej cit pro melodii a výraznej hlas autora většiny písní Toma Barmana z nich postupně udělal evropskej klubovej tahák, konečně přijeli do Prahy, kde od tý doby hráli už několikrát, střídaly se sestavy, z kapely odešel Stef Kamil Carlens a založil skvělý Zita Swoon, který hrajou doteď, teda doufám, že budou hrát i zejtra a pozítří, přišla i doba, kdy kapela nehrála, pár let po roce 2000, kdy Barman natočil film Any Way the Wind Blows a sólovou živou desku jen s kytarou a pianem Guy Van Nuetena. Druhej nebo kolikátej dech kapela chytla v polovině dekády, kapesní revoluce v sestavě vyhnala problémy, a další alba začli dEUS točit ve vlastním antverpském studiu Vantage Point. Ještě o schod vejš, velký festivaly, šťastný roky, na Szigétu v Budapešti hráli pár hodin před Radiohead a já s langošem v ruce koukal, jak obstojej i před desítkama tisíců lidí.

Just like on the day we met /You pulling on me like a cigarette /So like the sea holds to the shore /I’m going to keep you ever close//tohle není jen tak, hlava se točí asociacema, silný momenty se propalujou nocí, tohle je vážně vážně míněný, může tady bejt líp jen se silnejma písněma, v Ústí, v Antverpách, kdekoli, s kohoutem na Měsíci. Intouši, co tohle čtete, nejde o hlavu, jde o srdce, jde o všechno.

Jiří Imlauf

Sloow Tapes, 2011

celková doba trvání: 39:50

V zemi origami, pokémonů, čajového obřadu, gentlemanských záchodů, sedmi samurajů, čtyřiceti sedmi róninů, desetitisíce listů a sto padesáti milionů lidí přišla na svět v roce 1992 trojčlenná kapela, která na posluchače, jež si dali tu práci si je najít, útočí již od svého debutu v roce 1999 (album Up-Tight). Jejich kariéra od té doby zahrnuje celkem 7 alb. Patří mezi ně schizofrenní Five Psychedelic Pieces (2004), v noční můře ponořený mistrovský kousek Lucrezia (rovněž 2004), podivně orgasmicky melancholická spolupráce s kytaristou Acid Mothers Temple Kawabatou Makotem, zvuková lavina v The Beggining of The End (2009) a konečně také celkem čerstvá novinka The Night Is Yours, která bude předmětem mých dohadů, spekulací a sebeuspokojivých závěrů.

Než se dostaneme k samotnému albu, bylo by záhodno trošku přiblížit jak Up-Tight vlastně znějí. Kapela, jak bylo výše zmíněno, je trio (Aoki Tomojuki – kytara, zpěv, Ogata Takaši – basa, Širahata Takaši – bicí) servírující komplexní mix kvílivé, chaotické, ale i melancholicky hypnotické kytary, přesné až z pekla dunící basy a odměřených bicích. Hledat všechny vlivy na jejich, byť ne zcela jedinečný, ale podmanivý zvuk, by bylo podobně absurdní, jako počítat sám s tužkou obyvatele Tokia. V těžkotonážních polohách dají vzpomenou na Black Sabbath, některé jejich pomalejší kusy jako by si vytřely obličej v Monolithu od Amebix, výraznou stopu zanechal prakticky celý nezaměnitelný sound psychedelického rocku šedesátých let. Patrný je i vliv japonských klasik: dlouhé, velice hlučné, jazzrocknoisové improvizační zvracení kapely Kousokuya, zastřená psychedelie souboru Fushitsusha, zamyšlená baladičnost Les Rallizes Dénudés, nekompromisní vražednost High Rise i noisové klasiky jako Hijokaidan a tak dále.

Dáme teď Up-Tight prostor pro to, aby nás přesvědčili, že noc patří nám. Album začíná skladbou Blow Away, klasicky vystavěnou repetitivní skladbou uvedenou onanistickou kytarou a zvučným basovým riffem. Dá vzpomenout na podobně laděnou Lucrezii, ovšem na rozdíl od ní chybí napětí, gradace. Píseň se nese v monotónním duchu, sice má silný základ, ale rozplývá se ve vlastní délce a působí trochu jako pštros, který ač nemá křídla, snaží se vzlétnout. Druhá skladba She’s So Heavy (nemá nic společného s Beatles) uvrhne posluchače do časového vakuachladně odměřovaného jednoduchým kytarovým základem a hypnotickými vokály. Po úvodu působí jako uvolnění, které není úplně od věci, sklouzávající postupně do písně třetí. Po probuzení z hypnózy přichází skladba After My Dream, balada nesoucí se v duchu zmíněných Les Rallizes Dénudés. Album vrcholí epickou So Alone. Jsou to opět typičtí Up-Tight, postupně vrstvená lavina opakujícího se motivu, melancholického zpěvu a trpělivé rytmické části. Skladba postupně směřuje až k závěrečnému kytarovému sebemrskačství, kdy Aoki ukazuje, proč to v hlavě nemá v pořádku. Zbytek písně ovšem působí jen jako jeviště pro herce se strunami.

Jaké je tedy The Night Is Yours? Má silnou atmosféru, drží pozornost, na správných místech vám dlátem vyryje rýhu na mozku. Tady ale přichází nezbytné „ale“. Na rozdíl od předchozích kousků Up-Tight (hlavně Five Pieces, Lucrezia) chybí doopravdy uvěřitelná extáze, nelíčená šílená gradace, výlety do jiných světů, kde krávy porcují řezníky a z nebe prší pestrobarevný déšť. Na novince Up-Tight není bohužel mnoho svěžího, něco z toho, co by vás donutilo se z jejich plodné minulosti zastavit v roce 2011.

Igor Cima

V těchto jižních vodách stabilně a dobře zastupují současnou flotilu „alternativní hudební scény“ tři zásadní subjekty. Vikk – po léta poctivě pracující srdcař, který se snaží zásobit město koncerty sympaticky hrubého zrna, Stříbrnou Raketou ovlivnění progresivní hlukaři NAAB a velmi zajímavý fenomén, Ostinato festival, který se vůči jmenovaným souputníkům vymezuje (a určitým způsobem je převyšuje) ve svém pojetí zakompovanou snahou o nekonečnost, víceúrovňové propojení a transcendenci. O něm snad jindy. Hudební alternativní scéna tu jistá je, ale nevykazuje známky, které bychom si pod tímto pojmem mohli nebo chtěli představit. Otevřenost přítomna je, avšak hlubší spolupráce a společné poslání poněkud absentuje.

Na konec začátek. Skromné ontologické okénko se otvírá symbolicky U Kadleců. V první půlce devadesátých let byla tato klasická pivní hospoda základnou (nejen) místních punx. Lokální punkrocková guru Eva Houbová zde započala dělat pravidelné koncerty a připravila tak živnou půdu pro její následovníky. V tomto období byli pro město a region zásadní punkoví DDT, později i dnes fungující humoristi P.B.J.B. či vznikající HC/punk legenda Dezinfekce. V polovině dekády se zjevuje velmi důležitá ikona českobudějovické extrémní hudby, a to grindoví Ingrowing v čele s nekompromisním mlynářem Vlakinem. V pozdních devadesátých letech a začátkem nového tisíciletí se staly České Budějovice (v podstatě celé jižní Čechy) doslova Mekkou hardcoru. Přijížděly kapely jako Sick Of It All nebo Converge, fungovalo zde poměrně dost kapel všemožných odnoží hardcoru. Pojmu „scéna“ se zde bát nemusíme. Za nejzásadnější českobudějovickou HC kapelu té doby považuji jednoznačně Better Way. Tenhle band, ovlivněný starou školou tradičního NY/HC, ukázal směr opravdu hodně lidem. Texty o hardcore, životě a politice. Vyprodané kluby, Cuba bar narvaný k prasknutí, nutný dohled post-VB sebranky. Řekl bych zlaté časy. Určitě bych nechtěl opomenout kapely, které nejsou přímo z Budějic, ale k místní scéně patří, a to jest smrtelně rychlá power grindcore/HC mlátička Gride a HC/thrashoví Lahar.

V oné době se začíná aktivně angažovat Vikk a pořádá svoje první koncerty. Skočil jsem si proto přes ulici pro jeden pikador a položil mu v rychlosti pár otázek. Pro dokreslení situace, Vikk večer dělá Speedözer a Unholy Preachers, řezníci jsou už na cestě. Jo, a pikador, to je párek v rohlíku!

Pro začátek jedna velice obligátní otázka, ovšem vzdát se jí nehodlám, takže neunikneš. Z jakého popudu jsi začal dělat koncerty?

Hohoo… Už od mala jsem se motal kolem muziky. Asi ve čtvrtý třídě jsem se svým tehdejším nejlepším kámošem založil svojí první „kapelu“ Jesse James Revival. Byli jsme dva, „hráli“ jsme na španělky starý vodrhovačky od táboráků a snili o tom, že jednou budeme mít opravdickou kapelu. A po pár letech se tak i stalo. Od cca patnácti let aktivně hraju/hrál jsem v různejch kapelách různejch žánrů a tím pádem jsem potkával i jiný kapely a vždycky přišla řeč na téma „a neudělal bys nám někdy koncert u vás?“. Takže začátky mýho „pořádání“ koncertů se datujou někdy kolem roku 2000 (to jsem ještě žil v Praze) a prvotní smysl měl bejt v tom, že budu dělat koncerty spřátelenejch kapel a ty pak zas na oplátku pozvou moje kapely. Postupem času kontaktů přibejvalo, až se z pořádání koncertů stal prakticky můj život.

Na svém profilu uvádíš, že nakopáváš naše zadnice od roku 2003. Když se retrospektivně vrátíš do tohoto období, mohl bys charakterizovat českobudějovickou „scénu“ a ovzduší oné doby?

Ty jo, to už si skoro nepamatuju! Bylo to super. Nemůžu říct, že to bylo lepší, než teď, ale bylo to rozhodně snazší. Než jsem začal aktivně a pravidelně pořádat koncerty v ČB pod hlavičkou Vikked Zed, prakticky nikdo tady podobný akce nedělal. Takže lidi byli zvědavý a lačný. Když se tu najednou začaly objevovat kapely z celýho světa, chodilo se na koncerty klidně i jenom z čistý zvědavosti a že „přijela kapela z Ameriky, vole!“. V těch letech fungovalo ještě dost „oldschoolovejch“ jihočeskejch kapel, který už jsou dneska pod drnem, takže byl širokej výběr „support bands“. Kapely byly v těch dobách taky ještě víc při zemi, celková ekonomická situace v hudbě byla víc v pohodě, takže se koncerty daly dělat skoro s polovičním rozpočtem než dneska. Taky jsem byl v tý době nepoučitelnej srdcař, zval jsem i kapely, který jsem věděl, že se nemůžou zaplatit ze vstupnýho osmdesát korun a s úsměvem jsem šahal hluboko do kapes a doplácel provary ze svýho. Jó byly to fajn časy…

Have Heart – to je základ. Máš mé středočeské sympatie. S léty, předpokládám, přišly i změny…

Změny nastaly, to je jasný. Všecky ty internety a tak. Přibejvaj nový hudební žánry, styly, kapely. Lidi maj téměř neomezenej a neuvěřitelně snadnej přístup ke všemu – dneska na netu najdeš všechno, na co si jen vzpomeneš a objevíš to, na co si vzpomenout nemůžeš, protože to ještě neznáš. Každá nová „velká“ světová kapela si „vychová“ svoji fanouškovskou základnu a vždycky se najde někdo, kdo „chce hrát jako voni“ a založí si kapelu. Takže přibejvá kapel, přibejvá lidí se sluchátkama na hlavě, všichni sjížděj klipy na youtube, poustujou je na facebooku, sledujou svý oblíbený umělce na twitteru, oblíkaj se podle těch „svejch“ stylů a tak. Takže zájem rozhodně pořád roste. A to je moc dobře. Co už tak dobře není, že lidi se ve velkým přidávaj ke stylům a trendům spíš než k hudbě jako takový. Prostě je cool poslouchat Muse, je cool nosit tydlecty brejle a kostkovanou košili, tak si nakoupím hadry a pak zjistím, jaký kapely mám vlastně poslouchat. Ale i tak je to dobře, protože lidi se ke kapelám nakonec stejně dostanou, i když oklikou.

Hm, já bych tuhle „stylařinu“ trestal fyzicky, ale OK, pojďme dál. Je nějaký vývin na scéně jihočeské metropole?

Vývin na ČB scéně rozhodně je. Některý starý pardálové šli do důchodu, jiný např. Dezinfekce nebo Ingrowing to drtěj dál, ale pořád přibejvaj nový a nový kapely. Hlavně ty „školní“ – parta kámošů ze třídy, co poslouchá stejnou muziku, se daj dohromady, začnou hrát a dávaj do toho všechno. Takovejch kapel je tu teď mraky. Důležitej milník je vždycky maturita atp. Tam se oddělí zrno od plev. Kdo to myslí vážně, tak pokračuje, kdo ne, tak to zabalí…

A dá se tedy říci, že ve městě existuje nějaká pospolitá non-mainstreamová scéna ?

Hele ani ne. Jednotlivý party si všechny jedou to svoje. Všichni se znaj, choděj navzájem na svoje koncerty. Ale že by se nějak extra drželo pohromadě a podnikaly se společný akce? To bohužel ne. Všichni se tu známe, všichni spolu tak nějak komunikujem, ale víceméně si jede každej to svoje.

Kdo to tady ještě drží nad komerční a středoproudařskou propastí?

Hodně velkou a důležitou roli na ČB alternativní scéně hrajou kluci z NAAB (Noise Assault Agency Budweis), kterejm se poved téměř zázrak – z naprosto okrajovejch žánrů, jako jsou noise, math rock a podobný šílenosti udělali v ČB „kult kazety“ (NAAB logo je kazeta, pozn.red.). Na jejich koncerty chodí čím dál víc lidí, vozej do ČB kapely světovýho formátu, který v „sofistikovanějších“ městech a zemích vyprodávaj velký koncerty. Kluci z NAAB maj dost kapel, kterejm rozhodně vévodí Depakine Chrono. Rozhodně doporučuju jejich web (naab.xf.cz, pozn.red.)

Jak jsme již říkali, ty sám jsi aktivní už spousty let; máš nějaký cíl, něco, čeho bys chtěl tady ve městě dosáhnout, resp. je v tom nějaké posláni?

Mír všem dětem celého světa. To bych si moc přál. Fakt. Ale toho pořádáním koncertů nejspíš nedosáhnu. Poslání? Nakopat líný hospodský prdele a dotáhnout je na koncerty! Jestli mě něco sere, tak jsou to kecy typu „tady je to mrtvý, tady se nic neděje“ a pak otázky od mejch kámošů typu „no nazdar kámo, tak co, kdy bude zas ňákej dobrej konzik?“. Chtěl bych dosáhnout toho, že si lidi zvyknou na placení vstupnýho. Že jim dojde, že čím větší kapela, tím větší finanční nároky a že si prachy ze vstupu nestrkám do kapes, ale do kapel. Všechny koncerty nemůžou bejt zadara nebo za pade, to prostě nejde. Ale lidi nééé, zaplatit kilo za vstup? To je moc. Radši pujdu do baru a tam proleju patnáct set, ale kilo za vstup? To nedám! Takže tohle je asi tak moje poslání – vydržet, nepřestat, nepolevit a naučit lidi, že za dobrý koncerty se halt prostě platí. Jinak to prostě dělám proto, že mě to baví.

Jaké máš cíle do budoucna, Vikku? Co třeba vydavatelství nebo rozšíření činnosti?

V současný době provozuju klub Mighty Bar Velbloud. A neni to žádná prdel. Takže na jiný aktivity nezbejvá vůbec čas. Nemám pořádně čas ani na svoji kapelu, jsem rád, že urvu pár volnejch dnů pro svojí rodinu, jinak jsem totálně zasekanej a vytíženej klubem. Takže v současný době o nějakym rozšiřování aktivit můžu tak maximálně kecat u piva. V minulosti jsem vydával takovej undergroundovej DIY plátek – možná si ho pamatuješ – ale vydrželo mi to asi jen půl roku, pak už sem na to neměl vůbec čas. Taky sem chtěl pod Vikked Zed

udělat booking pro vybraný jihočeský kapely – všechny maj pořád sraní s koncertama a všem by prospěl nějakej schopnej manažer. Chtěl bych pořádat větší open-air koncerty. Chtěl bych vydávat desky… To by bylo všechno skvělý, ale bohužel to není moc realizovatelný, jde o peníze… Všechny aktivity, který jsem jmenoval, potřebujou spíš dotovat, než že by se z nich dalo vyžít. Nepotřebuju baráky na Floridě, ani jachty, ani měsíční dovolený v Karibiku, ale potřebuju se nějak uživit, jako každej jinej člověk. Je to smutný, ale je to tak. Takže se vrátim k tvý otázce: Plány do budoucna? Vydělat hromadu prachů, posichrovat si dobrý bydlo a pak rozšířit svoje aktivity o booking, vydavatelství, open-air festivaly a tak.. Všechno de, když se chce…

Zůstaňme u Velblouda. Osobně si myslím, že jako klub městu stále vévodí. Jak vidíš do příštích sezón pozici svou i klubu samotného. Je „Mighty“ Velbloud změna k lepšímu?

Provozuju Velbloud a rád bych v tom i pokračoval. Od tý doby, co ve Velbloudu aktivně funguju  (cca tři roky), tak se s mym kolegou Milošem neustále snažíme na klubu makat, protože vždycky je co vylepšovat. Myslim si (a doufám!), že ty změny jsou k lepšímu a že si jich všímaj i lidi, co do klubu choděj. Problém je ale v tom, že provozovat klub na takový úrovni, na jaký bysme si to představovali, stojí strašný práce a ještě víc peněz. Čim líp klub budeme dělat, tim porostou náklady. Návštěvnost, i když má stále spíš vzestupnou tendenci, tak pořád neni taková, aby šlo všechno jak po másle. Do toho jsou tu věci jako OSA a další vykutálený inštituce, který z provozovatelů klubů sajou peníze za každý uprdnutí, do toho věčný problémy s blbcema, který ničej vybavení klubu, se sousedama, který nemůžou spát. No prostě…dělat klub se může zdát jako dream job, ale realita je poněkud drsnější. Dělám to, co mě baví a to, co myslim, že docela umim a to je skvělý. Mám svojí svobodu. A co víc si vlastně může člověk přát?!

Cyril Nováček

(Midnight in Paris)

Komedie / Romantický

Španělsko, USA, 2011, 94 minut

Režie: Woody Allen

Scénář: Woody Allen

Kamera: Johane Debas, Darius Khondji

Hrají: Rachel McAdams, Owen Wilson, Marion Cotillard, Michael Sheen

Woody Allen je jednou z mála jistot, na které se můžeme každoročně spolehnout. Rok co rok totiž přichází se svojí dávkou starosvětské romantiky, v níž se pokouší předat více či méně otřepaná poselství.

Půlnoc v Paříži pokračuje v Allenem dlouhodobě nastoleném trendu a opakovaně vyplňuje škatulku „feel-good filmu“ na jedno použití. Představuje neurotického dobráka s kukučem Owena Wilsona, jenž jako filmový scenárista váhá mezi odchodem z jistého hollywoodského fleku a bohémským životem romanopisce. K finálnímu rozhodnutí mu přitom chybí jen trocha víry ve vlastní schopnosti, k té mu mají dopomoci umělečtí velikáni (Hemingway, Fitzgerald, Dalí a další), s nimiž se pravidelně setkává během humorných nočních epizod v čarokrásných pařížských podnicích.

Allen se Půlnocí v Paříži znovu vydává do abstraktnějších scenáristických končin, skrze něž postuluje poselství, že snílkovství má šanci na úspěch, jen pokud si člověk důvěřuje, je pro úspěch ochotný udělat cokoliv a má po boku někoho, kdo ho plně podporuje.

Zatímco však scénář překvapuje svojí dějovou svěžestí a nečekanou nápaditostí nejen při odkazování na díla uměleckých es minulých století, rukopis samotného režiséra je po celou stopáž pouze sázkou na jistotu, která v sobě snoubí veškeré Allenovy trademarky, které po tolika letech začínají trochu nudit. Obzvlášť ve světle mladistvé režie, již Allen předvedl v případě pro něj atypického Match Pointu či oscarového Vicky Christina Barcelona.

Půlnoc v Paříži tak sice není nikterak špatným filmem, neboť na to má Allen až příliš vybroušené řemeslo a zvládá nejen humorné momenty, ale i oduševnělé romantické tokání, avšak rovněž není ani suverénní palbou do černého. K té mu chybí více tvůrčích překvapení, které mu budou ochotni prominout pouze „allenovští novici“ či nekritičtí nostalgici.

Petr Semecký

Akční / Drama / Thriller

USA, 2011, 100 minut

Režie: Nicolas Winding Refn

Scénář: Hossein Amini

Kamera: Newton Thomas Sigel

Hrají: Ryan Gosling, Carey Mulligan, Ron Pearlman, Bryan Cranston

Zahraniční recenzenti se shodují, že režisér Nicolas Winding Refn je spolu se slaninou nejlepším exportem v historii Dánska. A ačkoliv se jedná o tvrzení odvážné, v podstatě se s ním nedá nesouhlasit. V Refnovi jakoby se totiž spojilo hned několik kinematografických mistrů od meditativního Terrence Malicka přes žánrového ničitele Larse von Triera po násilím fascinovaného Michaela Hanekeho. Drive, vyprávějící historku o nemluvném řidiči, který se kvůli lásce zaplete do gangsterského klubka, z něhož se posléze snaží najít cestu ven, je toho dalším důkazem.

Původně měl film točit britský divoch Neil Marshall. A není těžké odhadnout proč – Drive v sobě totiž snoubí snad vše, co ostrovního režiséra zajímá – jednoduchou zápletku s prostými emocemi, brutálními akčními scénami a spoustou odhadnutelných klišé. V Refnových rukou se však v zásadě tuctový projekt přesunul z kategorie „B“ o několik uměleckých pater výš, když mu režijní styl dánského intelektuála dokázal dodat na hloubce a atraktivitě.

Refn již ve svém předchozím snímku Barbar předvedl, že víc než na dialogy klade důraz na činy a pocity zprostředkované skrze charismatického herce. S Drive v této tendenci pokračuje, když nechává naplno vyniknout herecky úchvatného Ryana Goslinga, jenž za celý film sice pronese pouze několik vět, ale dokonale si s nimi vystačí, když většinu informací dokáže zprostředkovat pomocí herecké exprese.

Právě Goslingův výkon a silná chemie s nevinně nádhernou Carey Mulligan dodávají filmu magický šmak, jenž Refn ještě umocňuje meditativní kamerou Newtona Thomase Sigela a fantastickým „retro“ soundtrackem, který snímku propůjčuje opravdový „drajv“.

Drive se tak dá považovat za Refnovu uměleckou výpověď o moci režiséra ovlivnit výchozí látku a jakési nastavení zrcadla tvůrčí rutině, jež dlouhodobě zmítá především hollywoodskou tvorbou. Tvorbou, do níž se Refn v dalších letech hodlá tvrdě zakousnout a která mu, doufejme, neotupí skus.

Petr Semecký