Hnus
(Repulsion)
Thriller/Horor/Drama
Velká Británie, 1965
104 minut
režie: Roman Polanski
scénář: Roman Polanski, Gérard Branch
kamera: Gilbert Taylor
hrají: Catherine Deneuve, Mike Pratt, Roman Polanski
Spojení „Sartrova nevolnost“ v názvu této eseje označuje motivy z filosofického a literárního díla Jean-Paul Sartra (1905-1980), s jejichž pomocí se na následujících řádcích pokusím interpretovat film Romana Polanského (1933) Hnus (Repulsion, 1965). Vycházet budu především ze Sartrova textu Nástin teorie emocí, další inspiraci čerpám z několika motivů v Bytí a nicotě, doplnění o literární aspekty pochází z povídky Místnost a románu Nevolnost.
*
Oko, které se na nás v úvodní sekvenci filmu Hnus dívá, nás vidí. V okamžiku, kdy na nás pohlíží, pociťujeme, že jsme jím viděni a čímsi podivným temně zneklidněni. Zneklidněni jsme samotným tímto pohledem, který si nás v míře, v jaké jej zakoušíme, přivlastňuje. Situace se však mění. Nadále to totiž nebudou oči Carol (Catherine Deneuve), které nás budou pozorovat, nýbrž to budeme my – diváci, kteří pohledem mladé dívky spatříme podivuhodný svět, jehož děsivé kontury sama vytváří.
Chování Carol nemusíme dlouze analyzovat, abychom zjistili, čím nás uchvacuje, postačí, když si vzpomeneme, co si v Sartrově povídce Místnost pomyslel Darbédat o své dceři Evě, která se před jeho očima stávala „nenormální“: „Vytýkám jí, že žije mimo lidskou sféru.“1i Prostor mimo lidskou sféru, ve kterém žije i Carol, je tím, co poutá náš zájem, protože nás náhle konfrontuje s jednáním a vnímáním, pro které neplatí zákony světa lidské praxe vyznačující se logickým zacházením s prostředky vzhledem k racionálním cílům. Tyto zákony, podle kterých žijeme, nás učí, že je příhodné docházet pravidelně do práce, že je racionální zaplatit nájem, když má být zaplacen, či že v určitém věku je vhodné, aby dostala slovo sexualita a manifestovala se políbením milovaného protějšku. Svět Carol má však zcela jiné zákony a jen jednoho zákonodárce.
Co je to za zákony, podle nichž je organizován svět, který se nám očima Carol vyjevuje? Je vůbec na místě hovořit o „zákonech“ či „organizaci“, když to prvé, co nás při pohledu na její počínání napadne, je „nahodilost“ a „neorganizovanost“? Abychom odhalili svéráznou zákonitost světa, který se zdá nahodilý, neorganizovaný a nenormální, je třeba opustit pozici nezaujatých pozorovatelů, a nezapomínat na to, co jsme sami prožili.
Již úvodní scéna filmu, kdy v kosmetickém salónu, kde Carol pracuje, drží nepřítomně ruku své klientky místo toho, aby ji zkrášlovala manikúrou, naznačuje, že se Carol nachází kdesi v proměněném světě „mimo realitu“. Svět, který nám svou nepřítomností Carol ohlašuje, budu – v návaznosti na Sartrův text Nástin teorie emocí – nazývat magický. Magický svět Carol se nám nerozevírá pouze její lhostejností k „realitě“, ale (jak ve filmu postupně vidíme) i smutkem, strachem či hrůzou ze sexuality – zkrátka různými emocemi. Emoci definujme široce jako „náhlý pád vědomí do magična“2ii.Jaký je svět, upadne-li vědomí člověka do magična? A čím je magično, vstoupí-li skrze vědomí do světa? Odpoví nám sama Carol, stačí ji sledovat: třeba když chce rukou smést ze židle světlo, které na ni dopadá, nebo když její ruce vepisují své otisky do zdi, či naopak, když se cizí ruce ze zdi vynořují, aby nestoudně uchvátily její tělo a vyděsily Carol k smrti. Magično spojuje situaci s emocí. Toto splynutí má podivuhodný charakter. Emoce vědomí zachvacuje, ohlašuje se bez ohlášení, přepadá nás. Emoce není pocit – rovnovážný stav vyznačující se zvládnutelností ze strany toho, kdo pociťuje. Emoci nelze zvládnout, aniž bychom přestali být emocionálně pohnuti. A přece není emoce něčím mimo mě, nýbrž je právě mým strachem, právě mým smutkem. Je zde však ještě situace, ve které mám strach, či ve které je mi smutno. Tato situace, aby se mohla spojit s příslušnou emocí, musí opustit racionální svět prostředků a vstoupit do světa magického. V racionálním světě každá věc vystupuje jako prostředek, který je zároveň jejím smyslem (židle je k sezení, tužka k psaní atp.). Věci jsou vymezeny svojí užitečností. Pokud se věc k ničemu nehodí, je ne-smyslná. Stejně tak když je prostředek použit k tomu, k čemu neslouží (židle k tomu, aby z ní byly odstraněny paprsky světla), prohýbají se věci pod přívaly iracionality. Co zbude ze světa, když přestane být „uspořádaným komplexem prostředků“3iii?Zůstane právě jeho magická dimenze, sféra, která odpoutává věci od jejich běžného významu. V magickém světě věci nevystupují jako prostředky k něčemu, ale jako jsoucna bezprostředně nabytá emocionalitou (věci nás děsí, nahánějí nám strach). Propojí-li se magická situace (rozpadající se zeď v místnost, kde se Carol právě nachází, aniž by se „ve skutečnosti“ se stěnou cokoliv událo) s emocí (zděšení z této magické situace, ve které se Carol octla), vzniká přesvědčení, že tato situace je naprosto skutečná (Carol na ni proto reaguje útěkem do svého pokoje). Tak se rodí magický svět.
Lze tedy říci, a film Hnus to ukazuje, že „emoce není uchopením emotivního předmětu v nezměněném světě, nýbrž se projevuje radikální změnou světa, protože odpovídá celkové modifikaci vědomí a jeho vztahů ke světu.4iv.Má-li být emoce pádem do magična, musí být odstraněna struktura racionálního světa. Aby mohly „kroky na chodbě“ Carol děsit, nemůže současně myslet v kategoriích „zdravého rozumu“, nesmí postřehnout, že by případný útočník musel nejdříve násilím překonat zavřené dveře bytu, poté neomylně směřovat svůj pohyb k jejímu pokoji, a následně vědět, jak se do něj dostat. Aby mohl strach Carol zcela ovládnout, musí být všechny tyto reálné překážky a zábrany naráz odstraněny. Magický svět, který Carol uchvátil, je živen z jejího přesvědčení, že je skutečný, čímž se skutečným i stává. Její vědomí „prožívá nový vzhled světa tak, že je o něm přesvědčeno, a právě proto je lapeno svým vlastním přesvědčením, stejně jako se to děje ve snu. Vědomí emoce je vědomí zajaté. (…) Je zajaté samo díky sobě v tom smyslu, že neovládá přesvědčení, kterým se snaží žít, a neovládá je právě proto, že jím žije, že je naplno zaujato tím, aby jím žilo. (…) Když tedy vědomí žije magickým světem, do něhož je vrženo, má tendenci uchovat tento svět, jehož zajatcem se činí“5v.
Carol utíká do svého pokoje. Ochrání ji? Sotva. Sám je magický. Děsivé stíny u stropu, viděné a slyšené kroky na chodbě, které se snaží vstoupit do pokoje, postava na okamžik spatřená v zrcadle – to je magičnost místnosti. Útěk tak spíše posiluje magický svět, než aby se od něj vzdaloval, protože jeho realizací si Carol potvrzuje magickou skutečnost situace, ze které utíká. Útočiště, které mělo být ochranou před magičností předmětů, se stává centrem magického světa, neboť Carol je přesvědčena o představě, před kterou se snaží skrýt. A protože je to její vlastní představa, musela by utéct sama před sebou, aby nalezla bezpečí. Svět Carol se nápadně podobá světu Evy z povídky Místnost, jelikož ta také vstupuje do magična, když se rozhodne sdílet pokoj i vnímání světa se svým psychicky nemocným mužem. „Přepadla ji úzkost: pokaždé, když odešla z té místnosti, zmocnilo se jí zděšení, že se tam musí vrátit. A přece věděla dobře, že by jinde nemohla žít: měla tu místnost ráda.“6vi
S tím, jak se film odvíjí, se Carol propadá stále více do magična, které ji nese a jehož je nositelkou. Ústup „lidského světa“ ve prospěch světa magického je symbolizován odjezdem sestry Helen (Yvonne Furneaux) a jejího přítele (Ian Hendry) na dovolenou. Carol zůstává v bytě sama. Její život v magickém světě je propojením dvou ohledů. Na jedné straně není schopna racionálně zacházet s věcmi jako prostředky (žehlí, aniž by byla žehlička v zásuvce, není schopna pracovat, nechává na talíři rozkládající se maso) a na straně druhé se dostavuje emocionální vidění světa a věcí v něm (ze strachu se zamyká v pokoji, věci ji pozorují, útočí na ni světlo, přepadají ji sexuální děsy). Možná ji pak stejně jako Evu napadlo, že už pro ni není nikde místo. Ta si totiž uvědomila následující: „Normální lidé si ještě myslí, že k nim patřím. Ale nemohla bych s nimi být ani hodinu. Potřebuju žít tady, na druhé straně téhle zdi. Ale tady se zas o mě nestojí.“7vii
Nyní je příležitost obrátit se k románu Nevolnost a literární formou nahlédnout, co zažívá Carol na filmovém plátně. Hrdina románu objevuje v závrati, v níž se mu na věcech dává pocítit sama existence, rovněž zcela nový svět. „Předměty by se neměly dotýkat, vždyť přece nežijí. Lidé jich používají, kladou je na místo, žijí uprostřed nich: jsou užitečné, nic víc. Ale mne se dotýkají, a to je nesnesitelné. Mám strach přijít s nimi do styku, docela jako by to byla živá zvířata.“8viii Carol má také strach, to třeba, když se před ní rozestupuje zeď, aby se ji jako dravá šelma otevírající tlamu pokusila zajmout do svých děsivých útrob. „Věci se osvobodily od svých jmen. (…) Slova zmizela a s nimi i význam věcí, způsob jejich užívání, slabé znaky, které lidé načrtli na jejich povrch. (…) A pak se existence náhle odhalila. Ztratila neškodný vzhled abstraktní kategorie: bylo to vlastní těsto věcí (…); zůstaly jen monstrózní, měkké a neuspořádané hmoty – holé ve své děsivé, obscénní nahotě.“9ix Carol rovněž magickým zrakem pozoruje předměty (konvici, svoji ruku) jako kdyby se osvobodily od svého smyslu a jen tak si před ní existovaly. A nejen před ní, ale i s ní – to když její ruka prostupuje do zdi a zeď vstřebává její ruku. „Všechny předměty, jež mě obklopovaly, byly z téže hmoty jako já, z jakéhosi ošklivého utrpení.“10x
A co když do magického světa vstoupí jiný člověk – nápadník Colin (John Fraser) nebo bytný (Patrick Wymark)? Bytný si jde pro peníze, které mu náleží. Klepe na dveře. Současně však buší na brány magického světa. Bude otevřeno. Carol spatří jeho pohled, zasáhne ji podobně jako prostoupil pohled Carol námi, když se na nás na začátku filmu dívala. Bytný si žádostivým pohledem Carol prohlíží, netuší však, že je v témže okamžiku očarován v magický předmět, který je třeba připravit o jeho sexuální děsivost. Stejně tak, když se dobude do bytu Colin, nenapadne ho, že předmět, který drží Carol v ruce, jej má zbavit jeho děsivosti, která mu byla přičarována, aniž by o tom věděl. Vražda je zde jen jinou formou útěku, hledáním útočiště, „magickým chováním snažícím se zaříkáváním sprovodit ze světa děsivé předměty“.11xi
Avšak každá emoce, jak nás učí zkušenost, někdy odezní, a sice když zmizí emotivní situace nebo když jsme schopni vymanit se z emoce objektivní reflexí. Carol však demonstruje opak: houstnutí magického světa, který nelze opustit, protože není vidět na krok. Bylo by tak nyní asi vhodné zařadit do výkladu novou kategorii, která by odpovídala nové (základní?) dimenzi magična – šílenství. Nešlo mi zde však o definice, ale o odhalení situace, v níž Carol žije. Vyšlo přitom najevo, že film Hnus ukazuje, jaké by to mohlo být, kdyby magická část naší každodenní zkušenosti (emoce) naše vědomí zcela a navždy pohltila.
Tomáš Tlapa
Použitá literatura:
SARTRE, Jean-Paul. Nástin teorie emocí. In: Vědomí a existence. Praha: OIKOYMENH, 2006. str. 53-101.
SARTRE, Jean-Paul. Bytí a nicota. Praha: OIKOYMENH, 2006.
SARTRE, Jean-Paul. Místnost. In: Zeď. Praha: Odeon, 1992. str. 23-46.
SARTRE, Jean-Paul. Nevolnost. Praha: Odeon, 1993.
Poznámky:
1) SARTRE, Jean-Paul. Místnost. In: Zeď. Praha: Odeon, 1992. str. 35.
2) SARTRE, Jean-Paul. Nástin teorie emocí. In: Vědomí a existence. Praha: OIKOYMNH,2006. str. 99.
3) Tamtéž.
4) SARTRE, Jean-Paul. Bytí a nicota. Praha: OIKOYMENH, 2006. str. 456.
5) SARTRE, Jean-Paul. Nástin teorie emocí. In: Vědomí a existence. Praha: OIKOYMNH,2006. str. 93.
6) SARTRE, Jean-Paul. Místnost. In: Zeď. Praha: Odeon, 1992. str. 36.
7) Tamtéž, str. 37.
8/ SARTRE, Jean-Paul. Nevolnost. Praha: Odeon, 1993. str. 17.
9) Tamtéž, str. 131nn.
10) Tamtéž, str. 180.
11) SARTRE, Jean-Paul. Bytí a nicota. Praha: OIKOYMENH, 2006. str. 356.
