Motiv jeskyně-grotty má v evropské kultuře hluboké kořeny a hrál důležitou roli jak v mytologii, tak později ve filozofii. S prvním rozkvětem umělých jeskyní jako stavebního typu se setkáme již v době antiky. Jeho následné oživení v italské renesanci a neobyčejný růst obliby měly za následek rozšíření grottových útvarů i do oblastí severně od Alp. Podobně jako v zemi svého původu, v Itálii, setkaly se umělé jeskynní útvary s velkou oblibou také ve střední Evropě, kde byly během 17. století adaptovány. Ačkoliv zde bylo grottové umění zpočátku výsadou společenských elit, stal se tento fenomén poměrně brzy obvyklou součástí architectury recreationis palácových a zámeckých areálů, kde na více než jedno století zdomácněl. Grotty, využívané převážně ke společenským příležitostem, sloužily nejen k pobavení. Měly okouzlit opulentními dekoracemi a zejména demonstrovat navenek moc a důvtip hostitele. Mnohdy tak vznikla zcela výjimečná díla nejen po stránce umělecké, ale hlavně obsahové – objekty, v nichž se kumulovaly ideje doby a zrcadlila tvář tehdejší společnosti.

Původ uměle vytvořených grottových objektů italské renesance lze dohledat v antických nymfejích. Jednalo se o kultovní místa zasvěcená vodním bohyním nymfám. Původně byla situována do přírodních jeskyní, kde vyvěral pramen. Tato kultovní místa byla součástí posvátných hájů. Ty měly podobu přirozeně rostoucích lesíků, později zčásti upravených zahrad, které se staly nedílnou součástí řecké a následně i římské kultury a s postupem času získaly ráz veřejné zeleně. Stejně jako podléhala kultivaci zeleň, podepsala se lidská činnost i na podobě nymfejí. Přírodní jeskyně byly napodobovány ve formě uměle vytvořených grottových útvarů, které postupně získávaly architektonický charakter a dokonce začaly pronikat do soukromých zahrad paláců a vil.

Zmínky o umělých jeskyních najdeme ve spisech Pliniových. Důležitým zdrojem poznání grott jako již veskrze etablovaných architektonických objektů římského zahradního umění je například Historia Naturalis od Plinia Staršího (KnihaXXXVI), ale také korespondence Plinia Mladšího nebo Cicerona. Tyto literární prameny se pak stávají v renesanci, kdy dochází k oživení zájmu o antickou kulturu a její zahradní umění, vítaným zdrojem poznání antické zahradní tvorby a s ní spojených drobných architektonických útvarů, grotty nevyjímaje, a nacházejí odezvu v nastupující italské architektonické teorii, jako je tomu například v Albertiho spise De re aedificatore. To, že se grotty v 16. a 17. století staly stejně důležitým, ba dokonce ještě důležitějším elementem zahradního umění a jeho úsilí o umělecké a architektonické utváření přírody jako tomu bylo v době římské antiky, má na svědomí ještě jeden fakt. Snad nejzásadnějším podnětem pro vznik prvních grott v období renesance jsou vedle zmiňovaných písemných pramenů také vykopávky antických objektů samotných, především takzvaného Neronova Zlatého domu v Římě.²⁾ Umělci té doby, zejména z okruhu Rafaelova, který se na příkaz papeže vykopávkami zabýval, měli k těmto památkám neomezený přístup. Mnohé z odhalených dekorativních a stavebních elementů později uplatnili při vytváření grott v zahradách paláců a vil.

Pravděpodobně nejstarší grotta v Itálii vznikla v roce 1530 v Palazzo del Té v Mantově a jejím autorem je právě spolupracovník Rafaela Giulio Romano. V polovině 16. století pak počíná na jih od Říma rušná stavební činnost. Oblast se stává vyhledávaným místem odpočinku římských kardinálů, kteří si zde nechávají vystavět výstavné vilové areály. Pravě zde vznikaly umělé jeskyně ve velkém počtu a různé podobě. Nejčastěji byly koncipovány jako výklenky nebo prostory ve zdech zpevňujících a podpírajících terénové stupně terasových zahrad. Tento typ grotty se vyvinul díky specifickým podmínkám svažitého terénu, jenž je typický pro areály italských zahrad, a představoval důležitý akcent v celkovém uměleckém ztvárnění zahrady. Mimo to plnily tyto prostory v klimatických podmínkách Itálie jednu zásadní funkci – doplněné o hydraulické mechanismy přinášely v letních vedrech příjemné osvěžení. Proto nepřekvapí, že grotty svou podstatou již od prvopočátku úzce spjaty s vodním živlem, byly často utvářeny také jako prostory určené ke koupeli. Doklady o tom máme jak na území Itálie a Francie, tak také v našich zeměpisných šířkách. Příkladem může být grotta císaře Rudolfa II. v Praze-Bubenči, lázeň na zámku v Teplicích, z níž dnes zbývají již jen fragmenty, nebo grotta v areálu malostranského paláce Albrechta z Valdštejna. Výzdoba těchto výklenků a prostor měla často velmi rozmanitou podobu. Někdy se jednalo o věrné nápodoby skalisek a krápníků, jindy převládl spíše architektonický prvek. V Itálii se však pro výzdobu grott užívaly spíše přírodní materiály tradované již z antiky jako tuf, pemza a oblázky sestavené do mozaik. Celkový efekt pak dotvářely skulptury, reliéfy a odlitky přírodnin, znázorňující nejčastěji mytologické a bukolické scény.

Kolem poloviny 16. století se obliba grott rychle šíří. Iniciativu centra tohoto svébytného uměleckého odvětví přebírá Florencie, kde ještě dnes najdeme četné opulentní grottové objekty založené na důmyslných ikonografických programech. Snad nejzářnějším příkladem toho jsou grotty vybudované v areálech paláců a vil Medičejských velkovévodů, jako je Grotta Grande v Giardino Boboli ve Florencii nebo Grotta degli Animali v Castelu.

Vliv Itálie jako mekky umění 15.-17. století na okolní Evropu byl vždy jasně patrný. Nové trendy zde vznikající se velmi rychle šířily za hranice země a vzbuzovaly velký zájem jak mecenášů, tak umělců samotných. Nejinak je tomu i v případě výstavby umělých jeskynních útvarů. První odezvy grottového umění se objevují ve Francii již kolem poloviny 16. století. Na počátku rozvoje fenoménu umělých jeskyní zde stojí Grotta des Pins, kterou nechal v letech 1541-1543 postavit král František I. ve Fontainebleau. A není divu, že právě zde. Francouzští králové s oblibou zvali ke svému dvoru italské umělce a teoretiky. Pro Františka I. jich tehdy ve Fontainebleau pracovala celá kolonie. Odtud se obliba umělých jeskyní šíří do zámeckých zahrad v okolí Paříže. Ačkoliv ve Francii italští tvůrci v oblasti grottového umění sehráli zejména zpočátku vůdčí roli, brzy se zde toto odvětví začalo ubírat svou vlastní cestou a propracovávat ke svébytné formě. Hlavní podíl na tom nese v té době velmi rychle se rozvíjející francouzská architektonická teorie. Ta jasně definuje formu a funkci jednotlivých staveb. Přesná pravidla tak stanovuje i pro výstavbu umělých jeskyní. Zatímco italské grotty udivovaly svým sklonem k bizarnostem, byla ve Francii stavěna na obdiv spíše okázalost a k výzdobě se užívaly dražší materiály, nevyjímaje perleť, drahé kameny a zrcadla.

S koncem 16. století proniká móda umělých jeskynních objektů také do střední Evropy a na naše území. V zaalpských kulturních centrech se však prosazuje poněkud obtížněji. Byla to zejména silná středověká tradice zahradního umění zde, ale i dramatické události první poloviny 17. století, které způsobily, že se tu nové formy zahradního umění začaly ve své celistvosti uplatňovat spíše pozvolně. Zahradní umění a především výstavba umělých grott byly determinovány vysokými materiálními a v neposlední řadě i duchovními nároky, kterým se zpočátku dostávalo uplatnění pouze z vůle nejvyšších sociálních vrstev. Na sever od Alp tak vznikají první umělé jeskyně v době, kdy v Itálii toto umělecké odvětví kulminuje a vydává své nejcennější plody a ve Francii dospívá do svébytné podoby. Přesto si zde tento fenomén získává postupem času velkou oblibu.

Umění výstavby umělých jeskynních útvarů nebylo ani ve střední Evropě doménou pouze světské elity. Stejně rychle našlo ohlas i u uměnímilovných mecenášů z řad církve. Grotty, jež si nechávali vystavět představitelé kléru, tedy největší vzdělanci a mnohdy i suverénní knížata, vznikaly velmi často na základě důmyslných ikonografických programů. Není proto divu, že právě jejich zakázky často představují to nejlepší na poli tohoto uměleckého odvětví. Vrchol grottového umění v oblasti habsburské monarchie představují objekty, které nechal v letech 1613-1619 v areálu svého letního sídla Hellbrunn u Salcburku vybudovat arcibiskup Markus Sittikus von Hohenems. Zde se poprvé v oblasti na sever od Alp objevuje stavební útvar grotty ve své plné rozmanitosti. Neméně důmyslné grotty vznikly o osmdesát let později při letním sídle olomouckého biskupa, hraběte Karla II. Lichtenštejna-Kastelkorna v Kroměříži. Umělé jeskyně jsou zde součástí zahradního sálu tzv. sala terreny, ale i velkolepého pavilonu v Květné zahradě.

V průběhu 17. století se grotty stále častěji stávaly součástí sídel také nižší aristokracie. Opulence, s jakou byly tyto objekty vyzdobeny, napovídá tomu, že nesloužily pouze osobní potřebě stavebníka, ale byly hojně užívány ke společenským příležitostem. Funkční určení zůstává vesměs stejné, grotty mají sloužit především k občerstvení ducha i těla svých stavebníků a ke společenským radovánkám a reprezentaci. Po stránce formální však najdeme mnohé rozdíly. Setkáme se s grottami jako svébytnými objekty plně definovanými svou podstatou. Jindy tvoří část většího architektonického souboru.

Ačkoliv bylo grottové umění ve střední Evropě zpočátku výsadou spíše společenských elit, stal se tento fenomén poměrně brzy obvyklou součástí architectury recreationis palácových a zámeckých areálů, kde na více než jedno století zdomácněl. V rámci středoevropského prostoru ovšem nelze v jeho vývoji vysledovat určitou linii. Přesto, že zde působilo velké množství zejména italských podnětů, měly tyto funkci spíše iniciační. Konkrétní vzory se nepřebíraly slepě, naopak se těmto impulsům dostalo tvůrčího přepracování do různorodých forem. Ve většině případů zde bez vzájemné kontinuity vznikaly grottové útvary, z nichž každý můžeme považovat za originální dílo, ve kterém se plně odráží individualita jeho stavebníka.

Během 17. století získala grottová architektura u nás poměrně značnou oblibu. S nástupem 1. poloviny 18. století však začala pozvolná stagnace tohoto stavebního typu. Její hlavní důvod lze spatřovat v proměně estetických hodnot souvisejících s nástupem vrcholné fáze barokního slohu a s ní spojenou jasnou definicí estetických zásad této slohotvorné epochy. To, co bylo charakteristické pro převážnou většinu grottových objektů, tedy dominance dekorativní složky, se nyní jevilo jako esteticky neúnosné a neslučovalo se se stylovými principy doby. Dochází tak k pozvolnému upouštění od výstavby tohoto svébytného architektonického typu. S jeho rezidui se však můžeme setkat ještě hluboko v 2. polovině 18. století.

K výskytu umělých jeskyní v naší oblasti je nutné podotknout, že do dnešní doby dochované objekty představují již jen skrovné pozůstatky tohoto uměleckého odvětví a stav, ve kterém se nacházejí, je ve většině případů velmi smutný. Mnohé z nich pak pod nánosem novodobých úprav vypovídají jen málo o své původní podobě. Není to způsobeno pouze skutečností, že se jednalo o fenomén časově vymezený. Je třeba vzít v potaz ještě jeden nepopiratelný fakt. Primární funkcí renesančních italských grott bylo poskytovat stinný, osvěžující odpočinek v parném středomořském podnebí. V našich klimatických podmínkách, které jsou v mnoha aspektech pro tento fenomén nepříznivé, však grotty tuto funkci ztrácejí. Stávají se módním architektonickým prvkem určeným především k zábavě a reprezentaci. Zapojení vodního prvku však zůstává. Je to právě spojení nepříznivého klimatu a vody, co mělo na destrukci těchto objektů hlavní podíl. Výstavba umělých jeskyní byla věcí velmi nákladnou. Nemalé náklady však bylo třeba vynaložit na jejich neustálou údržbu. To v souvislosti s proměnou barokní estetiky a následnou ztrátou zájmu o tyto pozoruhodné architektonické objekty vedlo k jejich úpadku. Ve velkém počtu tak již nedlouho po svém vzniku podléhají přestavbám a mnohdy i definitivní devastaci. O to větší pozornost bychom tak měli věnovat těm objektům, které tyto peripetie přečkaly a dochovaly se až do dneška.

Nina Michalovská

Vysvětlivky:

1) NÁSÓ, Públius Ovidius. Proměny. Praha. 1935, s. 296.

2) Neronovu Zlatému domu v Římě byla nad to svého času přisuzována podoba sluje. Tento omyl byl podmíněn skutečností, že v průběhu času se jeho části dostaly pod úroveň povrchu. V té podobě byl nalezen při prvních cílených archeologických průzkumech na počátku 16. století.

Stručný výběr z literatury:

Mojmir Horyna (ed.), Das Waldstein-Palais in Prag, Prag 2002.

Dieter Hennebo – Alfred Hofmann, Geschichte der deutschen Gartenkunst, Bd. 2, Der architektonische Garten, Hamburg 1965.

Elisabeth Herget, Die Sala terrena im deutschen Barock unter besonderer Berücksichtigung ihrer Entwicklung aus der abendländischen Grottenarchitektur, Frankfurt am Main 1954.

Claudia Maué, Kunst und Natur in den Grotten des Schlosses Hellbrunn, in: Barockberichte 14 und 15, 1997, S. 505-518.

Daniela Mignani, Die Medici-Villen von Giusto Utens, Perugia 2004.

Ivan Muchka – Květa Křížová, Valdštejnský palác, Praha 1996.

Božena Pacáková-Hošťálková – Jaroslav Petrů – Dušan Riedl – Antonín Marián Svoboda, Zahrady a parky v Čechách, na Moravě a ve Slezsku, Praha 1999.

Renate Barbara Rietzsch, Grotten des 16. und 17. Jahrhunderts. Formen der Gestaltung von Aussenraum und Innenraum an Beispielen in Italien, Frankreich und Deutschland, Wiesbaden 1985.

Ondřej Zatloukal, Et in Arcadia Ego, Historické zahrady Kroměříže, Olomouc 2004.