Ecovi Skeptikové a těšitelé jsou tématicky sjednocenou sbírkou esejů, které se zabývají takzvanou masovou kulturou. Když kniha poprvé v polovině šedesátých let vyšla, vzbudila značný rozruch a dodnes představuje jistý základní kámen, ze kterého vycházejí studia populární kultury. Již v sedmdesátých letech ale vůči Skeptikům samotný autor projevil jisté výhrady, a to jak ke stylu, tak především k obsahu vybraných kapitol. Ve své práci bych se chtěl zaměřit na to, co ze Skeptiků a těšitelů zůstalo aktuální a přínosné pro současná bádání.
Abychom mohli pochopit Ecův často zdlouhavý a podrobný argumentační proces, musíme si uvědomit, že jeho eseje jsou především polemikou se skeptiky a těšiteli, jejichž rozdělení do jisté míry přetrvává dodnes. Čím se od tebe tyto dva druhy kulturních badatelů odlišují? Podle Eca jedni i druzí sdílejí do jisté míry společný „mindset“ či „diskurs,“ jak bychom dnes mohli říci (samotný Eco v textu používá výraz diskurs – přinejmenším v českém překladu – zcela ojediněle). Zatímco deskripce konkrétního dějinného momentu vychází u obou druhů vlastně ze stejných kořenů, zásadní rozdíl spočívá především ve vyhodnocování daného stavu věcí.
Polemika
Skeptikové i těšitelé totiž porovnávají současný stav kultury, která se vyznačuje především masovostí, s kulturou, která tomuto stavu předcházela. Základní perspektiva je tedy historická. Pro skeptiky je výsledkem těchto srovnávání zákonitě zavržení masové kultury jako formy degenerace toho, jak by kultura vypadat měla, či dokonce toho, jak kultura vypadala před nástupem masových médií. Eco pak pracuje s metaforou obžaloby masové kultury. Tuto obžalobu rozpracovává do čtrnácti bodů. Vybereme jenom ty nejzásadnější.
Nivelizace vkusu způsobená snahou o co nejširší kvantitativní působení snižuje kvalitu sdílené kultury. Globální charakter masmédií potlačuje regionální i etnický charakter kultury. Tato média jsou také bytostně konzervativní a mohou bránit prosazování některých nových hodnot. Rozhlas, komiks a především televize jsou s to lépe komunikovat prostřednictvím emocí na úkor pojmového, reflektovaného sdělení. Komerční charakter masmédií je zbavuje osvětové funkce. Produkty masmédií jsou snadno stravitelné a jejich konzument si odvyká tradičnímu, kritickému myšlení. S tím souvisí i fakt, že se rozvíjí práce se stabilními modely a konzument je gratifikován splněním svých očekávání. Zahlcení informacemi ze současnosti narušuje dějinnou perspektivu.
Oproti tomu Eco shrnuje argumenty Těšitelů, kteří stejný vývoj popisují jako demokratizaci kultury. Námitky formuluje do podoby jakési bodové obhajoby. Ačkoliv je tato obhajoba vedena jménem jakýchsi Těšitelů, některá srovnání se středověkou kulturou napovídají, že Eco zde není pouhým interpretem, nýbrž, že je přinejmenším i spolutvůrcem některých argumentů. Opět předkládám stručné shrnutí.
Masová kultura nenahradila kulturu vysokou, pouze se rozšířila mezi širší vrstvy obyvatel. Přebytek informací a slabé historické povědomí jsou stále lepší nežli informace žádné, měřítkem změny totiž nemůže být vzdělaný humanista, má jím být nevzdělaný vesničan. Modernizace a globalizace kulturních hodnot jsou dlouhodobým kulturním jevem, který si vynucuje pokrok, jedinou alternativou by byl skanzen.
Takové jsou podle Eca základní body obžaloby i obhajoby. Do shrnutí jsem však nezařadil jeden důležitý moment, který mnohé vypovídá o Ecově metodě i o době, ve které tyto argumenty mohly být tímto konkrétním způsobem použity. Jedná se o argumenty vycházející z marxismu, které z dnešního hlediska poněkud hrubě či spíše explicitně pracují s protiklady základna – nadstavba a vlastníci výrobních prostředků – jejich zaměstnanci.
Podle skeptiků totiž masová kultura představuje ukázkovou kulturní nadstavbu, která posiluje kapitalistickou základnu. Média otupují sociální vědomí a postulují danou společenskou situaci jako jedinou možnou. Televize, rozhlas a noviny jsou ovládány hrstkou bohatých, kteří nepodléhají žádné vnější kontrole a kteří nemají nejmenší zájem na tom, aby jejich nadvláda byla jakkoliv zpochybňována. Jedná se tedy o argumenty dobře známé z českého prostředí reálného komunismu.
Pavel Janáček v knize Literární brak podrobně popsal, jakým způsobem byla komunistickým (předtím ještě fašistickým) režimem systematicky likvidována takzvaná úpadková literatura, především pak detektivky, westerny a červená knihovna. Ještě v roce 1989 Hrabák ve svém pojednání Od laciného optimismu k hororu píše o populární literatuře jako o způsobu, kterým kapitalistická společnost uspává revoluční potenciál, neboť únikové žánry odvracejí čtenářovu pozornost od společenské reality. Faktem nicméně zůstává, že právě v Ecově Itálii je již po několik volebních období držitelem vládní moci právě největší majitel komunikačních prostředků.
Oproti tomuto skeptickému názoru lze ovšem prosazovat i názor nepoměrně optimističtější. Masová média denně zprostředkovávají informace lidem, kteří by k nim předtím nikdy neměli přístup. Širší vrstvy obyvatelstva tedy mohou reagovat na dění na domácí i světové politické scéně. Masové demonstrace proti válce či zákonům by nikdy nebyly možné bez obecné informovanosti. Zdá se tedy, že masová média mohou sociální vědomí i posilovat. Eco si také dobře všímá, že typická normalizovaná mediální produkce vzniká i v tzv. komunistických režimech, kde navíc dosahuje i daleko větších rozměrů, neboť média jsou již koncentrována v rukou držitelů moci.
Metoda
Ecovým cílem je především poukázat na omezené možnosti, které nám nabízí jak názory Skeptiků, tak pohled Těšitelů. Toto omezení vzniká především dějinnou perspektivou obou pohledů. Jedni i druzí totiž srovnávají současnou dějinnou situaci, kterou charakterizují především rozvojem masových médií, se stavem „tradiční“ společnosti. Oproti tomu Eco tvrdí, že abychom mohli doopravdy porozumět médiím, je zapotřebí je zkoumat synchronně a analyzovat, jakým způsobem produkují hodnoty a působí na recipienty. Ti ovšem také nemohou být chápáni jako prvek statický, nýbrž je třeba zaobírat se způsobem, jakým se orientují v nové situaci, například jak se konzument masmédií vyrovnává s informačním přetlakem.
Větší část knihy je věnována právě zkoumání jevů jako je televize, rozhlas či komiks. Ecova metoda analýzy je pozoruhodná a jistě zasluhuje zmínku. Jedná se totiž o proces, který je do jisté míry dvoustupňový. První fází je strukturaálistická či přesněji sémantická analýza, ve které se zkoumá obecné uspořádání díla a způsob, jakým dílo komunikuje. Druhou fází je potom rozbor recepce, čili jakým způsobem je dílo čteno a jak odráží a formuje sociální situaci. Eco tedy používá k analýze díla samého v podstatě klasický strukturalizmus, zatímco ke zkoumání efektu jsou ve velké míře užité marxistické postupy.
Ecovo chápání díla čerpá z myšlenek Romana Jacobsona, Ferdinanda Saussura i z prací Levi-Strausse. Krátké pojednání o strukturalizmu je jako vystřižené z Mukařovského statí Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakty (ačkoliv Eco pravděpodobně postupy i terminologii přebíral přes Jakobsona, Welleka či ruské formalisty). Z pražské školy si Eco bere pojetí uměleckého díla, ve kterém znak přestává plnit komunikační funkci a stává se volnou jednotkou, znakem o sobě. Přesto umělecké dílo organizuje materii tak, aby mohla sdělovat smysl. Mluví zde o uměleckém díle jako systému systémů, tedy o vyšší struktuře, která koordinuje jednotlivé funkce textu. Význam díla je tak do jisté míry proměnlivý, protože se vzpírá běžnému užití jazyka v každodenní komunikaci. Ze slovníku Pražské školy bychom mohli pro tento jev použít pojmu aktualizace. Takovýto popis je pro Eca důležitý z toho důvodu, že může rozlišovat originální umělecká díla s autonomním způsobem organizace a díla derivovaná, která užívají předpřipravených stylegmat.
Z dnešního pohledu je též pozoruhodné, že Eco, ačkoliv se to v jeho esejích odkazy jenom hemží, nepracuje s myšlenkami autorů, které nyní považujeme v daném oboru za zcela zásadní. Marshall McLuhan, dodnes uznáván jako průkopník myšlení o médiích, je zmíněn pouze okrajově, především proto, že jeho přelomová práce Média a komunikace vyšla jen nedlouho před Skeptiky a těšiteli. Jméno Michela Foucaulta, který by zase jako první přišel na mysl při popisování změn historických paradigmat či diskurzů, pak není zmíněno vůbec. Na jedné straně tak vznikají postupy do jisté míry originální, na straně druhé nejsou Ecovy názory vždy zcela kompatibilní s obecně přijímaným pohledem. Dobře je to vidět například na problematice televizního zpravodajství, kdy některé specifické situace živého vysílání vidí Eco jako konflikt vysokého a nízkého, zatímco McLuhan a později třeba i Chomsky by v nich ihned rozeznali především specifika média samotného.
K dobru musí být autorovi přičten fakt, že místo aby myšlenky postuloval, spíš je problematizuje. Málokdy zůstane u jedné definice a často zpochybňuje závěry, které se nabízí tak, aby vždy bylo jasné, že tvrzení platí pouze v určitém kontextu, za určitých předpokladů. Díky tomu je možné číst Skeptiky a těšitele i po téměř padesáti letech prudkého rozvoje masmédií.
Rozvrstvení
Aby mohly být zkoumány jevy masové kultury, musejí být tyto nejprve zřetelně odděleny od umění řekněme vysokého. Eco se tedy zabývá pojmy, které bývají spojeny právě s tímto rozdělením, pečlivě je rozebírá a nabízí některá možná řešení. Hned na počátku tohoto zkoumání však parafrázuje Bernadetta Croceho s tím, že na nevkus lze velmi snadno poukázat, ale je nesmírně těžké ho přesně definovat.
Termíny, o které jde, jsou především „střední, vysoké a nízké“, „kýč“ a „midcult.“ Například vertikální rozvrstvení dává smysl do té míry, do které jsme schopni definovat způsob rozvrstvení. Má to být sociální status, ve kterém by jednotlivé vrstvy literatury odpovídaly vrstvám společenským? Na druhou stranu, právě nejmajetnější společenské vrstvy mívají velmi konzervativní vkus, který se nijak nepřekrývá s uměleckou hodnotou. Má to být míra složitosti? Podle Eca jsou ovšem střední a nízká literatura s to přebírat strukturu složitých děl a aplikovat je do komerčně zaměřených, snadno stravitelných děl. Má být tedy měřítkem srozumitelnost či přesněji řečeno nesrozumitelnost „vysokého“ umění? Pak by ovšem takové umění bylo určené pouze hrstce vyvolených, kteří se ješitně pasují do role univerzálních soudců obecného vkusu.
Rozsáhlé pasáže věnuje Eco kýči a ukazuje dynamický vztah, jaký kýč navazuje s avantgardní tvorbou. Definovat kýč ovšem není nijak snadné. Snaha o efektnost, o vyvolání citu, je totiž znakem velké části literárního díla. Eco proto ukazuje působení negativní gravitace, která od konce osmnáctého století proti sobě staví reflexivní moderní literaturu a kýč, který pracuje s prefabrikovaným citem. Čím kýč rychleji přijímá umělecké postupy vyvolání emocí, tím víc se avantgardní umění stává sebereflexivnější, až se podle Eca stává poetika důležitější nežli dílo samotné. Eco také ukazuje dvojznačnou roli konzumenta kýče. Na jednu stranu s ním má soucit, protože v životě po těžké práci může nastat potřeba očistného efektu, takže na sebe divák v kině nechává působit předem vybrané emoce jako jsou strach, napětí, či láska. Nebezpečí ovšem může nastat, pakliže jsou tyto prefabrikované emoce pro emoce základním vztahem člověka k umění.
Moderní, především americké pojetí nízké kultury se oproti Ecovi nezabývá ani tak pojmem kýče či vztahem vysokého a nízkého, jako spíše reflexí a sebereflexí takzvané „junk fiction“, tedy brakové literatury o sobě. Například Thomas J.Roberts ve své Aesthetics of Junk Fiction ukazuje, že braková literatura není konzumována pouze kvůli prefabrikovaným emocím. Ukazuje se totiž, že například čtenáři science-fiction více nežli napínavý příběh sledují pravidla, kterými jsou jednotlivé fikční světy konstruovány a naopak výchylky, které je od jiných odlišují.
Pojmem „genre reading“ se pak označuje rozpoznávání pravidel žánrů a čtení díla právě jako variaci schémat. Tyto postupy do jisté míry narušují čistě emocionální působení díla a posouvají brakové umění z oblasti kýče směrem k chápání autonomních hodnot nízké kultury. Eco ovšem nesleduje dynamiku avantgarda-nízké umění pouze jedním směrem. Ukazuje také, jak masová média ovlivňují avantgardu. Příkladem je mu pop artové umění, které pracuje s jednoduchými modely popkultury, vytrhává je z kontextu a izolované je staví do obludného světla. Kýč je ovšem schopen pojmout cokoliv, a tak i z pop artového stylu dělá masové produkty. Jedná se tedy o koloběh, který nelze zastavit. Můžeme se jedině ptát, zda banalizace přenáší alespoň část původního sdělení, nebo zda je výsledkem pouze degenerace umění. S mnohem větší citlivostí k tématu přistoupili například Karel Teige či Josef Čapek, kteří si byli dobře vědomi toho, že masmédia jsou schopna přinášet požitek zcela jiného typu nežli tradiční avantgarda. Odpověď vysokého umění podle nich nemusí být nutně ironizující, jako je tomu u pop artu, ale může být i svého druhu syntézou (poesií pěti smyslů).
Opravdovým zdroje kýče je však pro Eca „midcult“ čili střední kultura. Aby definoval rozdíl mezi vysokou a střední literaturou, používá Eco opět Jacobsonova strukturalistická východiska a při popisu uměleckého díla skrze aktualizaci a autonomizaci významového pole se lze opět jen těžko ubránit srovnánís Mukařovského analýzou Máchova Máje. Eco každopádně ukazuje umělecké dílo jako otevřený kód, který vytváří originální strukturou, která je hodnotou uměleckého díla. Charakteristické pro „midcult“ je právě to, že znaky do velké míry ztrácejí autonomii a nechávají se zkonzumovat již přednastaveným způsobem. Tak jako si Mukařovský všímá, že každá generace si vytváří svoje pochopení Máje, protože to dílo umožňuje, Eco dodává, že díla střední kultury nabízejí jen velmi omezenou interpretaci. Využívají sice některých postupů vysoké literatury (Eco uvádí příklad Joycova vnitřního monologu, či Proustovské evokace), ale vytrhávají je ze struktury a používají je pouze k účelům efektu, případně formálního sblížení s autentickým (avantgardním) uměním tak, aby měl jejich konzument dobrý pocit z kontaktu s vysokým uměním. V tomto případě Eco mluví o „strukturální lži“ a kýči v pravém slova smyslu. Jakkoliv jsou ale definice efektní, hranice mezi vysokým, nízkým a kýčovitým zůstává ve Skepticích a těšitelích stále dosti nezřetelná.
Dílo a struktura
K analýze jednotlivých jevů přistupuje podobně jako Claude Levi-Strauss k popisu kultury amazonských kmenů. Při strukturální analýze komiksu Steva Canyona rekonstruuje možný pohled amerického čtenáře a nachází specifické kódy, které tento může vnímat. Všímá si filmových referencí, slovní zásoby, tváří postav i jejich oděvů. Zabývá se také jednostránkovým či jednořádkovým (stripovým) formátem komiksu a uvažuje nad omezeními, které takovýto formát vyžaduje.
Právě kapitola věnovaná Stevu Canyonovi z Esejů Skeptiků a těšitelů zestárla snad nejméně. Je tedy s podivem, že v americké teorii komiksu nezanechal Eco větší otisk, tím více, že jeho myšlenky o postavách jako znacích se téměř shodují s popisy z mnohem novějších prací, jako například Rozumět komiksu.
Podstatně problematičtější je ovšem přímo navazující kapitola, která zato velmi přesně navrhuje úspěšnou koncepci „cultural studies“ – nakonec Skeptikové takovou kulturní studií do velké míry jsou. Eco postupuje v zdánlivě logické linii. Umělecké dílo podle něj lze číst více způsoby, z nichž větší část ovšem alespoň do jisté míry redukuje významové jeho pole. Pouze jedno čtení je ale to pravé, ideální. Ideálním čtenářem je pak autor a jemu podobní, kteří jsou schopni přečíst kód sdělení. Cílem literárních badatelů je pochopit v celku již ztracený kontext, ve kterém by díla měla vyjevit svůj celý smysl.
Tento problém bude Eco později řešit pomocí tzv implicitního čtenáře. Nyní ovšem, aniž by to ovšem nějak hlouběji dokládal, přichází s tvrzením, že masová kultura žádného ideálního čtenáře nemá. Masa se tak rozpadá na jednotlivé sociální, věkové či národnostní skupiny, které přijímají masovou produkci zcela specifickým způsobem. Podle Eca můžeme objektivně zkoumat strukturu komerčního díla tak, jak to učinil on se Stevem Canyonem. Nemůžeme ale vytvořit ideálního konzumenta a nezbývá nám, než zkoumat jednotlivé způsoby konzumace. Za tímto účelem se autor dovolává metody, která by slučovala psychologii, sociologii, ekonomii, pedagogiku a kulturní antropologii. Jak už bylo zmíněno dříve, kulturní studia recepce opravdu existují a jsou nesmírně populární. Zato objektivní zkoumání děl vysokých historickou rekonstrukcí je spíše výjimkou, která přežila bouřivou vlnu new criticism a poststrukturalizmu.
Společenská analýza
Jak bylo zmíněno v úvodu, Eco přes strukturální analýzu dochází k závěrům, které neomarksistickým způsobem za pomocí sociologie a psychologie vypovídají o smyslu díla. Dobře je to vidět na stati o Supermanovi. Tento největší komiksový hrdina je rozebrán jako jev působící na dobovou společnost, který na jedné straně vychází vstříc masové poptávce, na straně druhé sám formuje její podobu. Jedná se tedy o klasickou podobu dynamiky základna – nadstavba. Je třeba ještě doplnit, že Eco tento druh působení nechápe nutně jako vědomý proces, ale jako výsledek přirozených sil v americkém tržním prostředí.
Superman jako mytologická postava, která navíc zastupuje komiksové hrdiny jako takové, z analýzy nevychází nikterak dobře. Prvním jeho hříchem jsou už samotné superschopnosti. Podle Eca Superman odsunuje stranou člověka a na jeho místo přináší božskou nadpřirozenou sílu, která vše zařídí a v dobré obrátí. Tím se čtenáři sugeruje myšlenka pasivity. Bez nadpřirozené síly nelze ničeho dosáhnout, není proto třeba se o nic snažit. Lidé mohou snít o tom, že se jednou stanou supermany, do té doby ale netečně vyčkávají stejně jako nemotorný Clark Kent, Supermanova odvrácená strana.
Druhým Supermanovým prohřeškem je jeho nekonečná konformnost. Eco si všímá, že Superman, přes všechny své schopnosti nikdy neřeší problémy chudoby, nezaměstnanosti, rasové nesnášenlivosti či hladovění. Superman je pouze prodlouženou rukou zákona, která udržuje stávající poměry, v první řadě právo vlastnit a kumulovat majetek. Superman není ochráncem lidstva či lidských práv, je obráncem kapitalismu. Negativní postavy pak nejsou produktem svízelných společensko ekonomických poměrů, nýbrž ztělesňují jakousi abstraktní ideu absolutního zla.
Třetí hřích je nejsložitější a zároveň snad nejhorší. Superman je podle Eca ničitelem historického vědomí. Superman se v komiksech nechává konzumovat, ale nikdy nemůže být „zkonzumován.“ Jeho příběh je nekonečný, a to nikoliv pouze lineárně, ale absolutně. Jinými slovy, nejen že Superman nestárne, ale zároveň žije v jakémsi vákuu, ve kterém jeho minulá dobrodružství neexistují. Zároveň ovšem existuje stejně tak nekonečná řada příběhů, které se odehrávají před přítomností a které popisují hrdinovo dětství či znovuoživují jeho první setkání s významnými postavami jeho světa. Takovéto postupy vytvářejí prostředí, ve kterém čas ztrácí význam a s ním mizí i jakákoliv kauzalita.
Když se ohlédneme za dobou, která uplynula od vydání Těšitelů, můžeme s klidem podotknout, že ne všechna obvinění nebohých superhrdinů platí beze zbytku. Po vleklé krizi komiksu v osmdesátých letech největší vydavatelství přizvala k spolupráci na svých nejznámějších sériích nadějné undergroundové autory, z nichž vynikli především silně levicově smýšlející Alan Moore a skeptický Frank Miller. V sešitu The Jokers Tale zobrazil More s pečlivosti autora kritického realismu sociální faktory (především chudobu a falešná očekávání), které vedly k nástupu nejhoršího Batmanova protivníka. Bohužel, mnohem známější filmové zpracování nabízí obět obraz Jokera jako živelného zla bez příčiny. Frank Miller zase ve svém slavném komiksovém románu Návrat temného rytíře ukazuje Supermana jako nešťastnou a zmanipulovanou postavu v rukou vlády spojených států.
Častým námětem supermanovských komiksů je od devadesátých let také ona Ecem zmiňovaná disproporce mezi neomezenými schopnostmi a ohraničeným působením. Aniž by nutně bylo třeba zabíhat do detailů, řešení bývá namnoze takové, že Superman odevzdá vládu nad světem lidstvu a přinejmenším částečně odmítne své božské schopnosti. Například v novele Superman pro zítřek odmítne ošetřit kněze s rakovinou s tím, že nemá právo vměšovat se do života lidí. Na jedné straně tak odmítá radikální změnu systému, na straně druhé ale aktivuje lidské snažení a dává mu opět smysl.
Největším problémem tak zůstává absolutní amnézie. Pravdou je, že se Superman již stihl oženit (a to dokonce víckrát a v různých médiích), mít děti a dokonce i umřít, aniž by to mělo jakýkoliv vliv na další vydávání jeho příběhů. Eca v tomto bodě opět vyslyšel Alan Moore. Jeho komiks The Watchmen (Strážci) se stal nejznámějším komiksovým románem minulého století. Moore vytvořil svět, ve kterém superhrdinové stárnou, přijímají odpovědnost za své skutky a stávají se cílem společenské kritiky. Vědomí kontinuity historie a změny paradigmatu udělaly z hrdinů The Watchmen neurotické nestvůry posedlé násilím, fetišizmem a mesiášstvím. Ještě dále zašel Frank Miller, jehož stárnoucí Batman znechucen společenským řízením, s hrstkou věrných zakládá nelegalní stát s vlastním morálím paradigmatem.
Populární hudba
Také v oblasti výzkumu populární hudby platí, že Eco navrhuje pozoruhodná řešení problematiky, avšak konkrétní aplikace se ukázaly z dnešního hlediska poněkud zavádějící. Omluvou budiž, že Eco zjevně nebyl zcela znalý dobových trendů, které přicházely z Ameriky a v Itálii měly jisté zpoždění. Předmětem zkoumání je průmyslově vyráběná „gastronomická“ hudba. Konkrétně jde o to, jakými mechanismy komerční píseň uspokojuje nároky na ni kladené. Velikou otázkou v pozadí je ovšem opět charakter trhu, tedy to, zda pouze uspokojuje nároky posluchačů, nebo zda je raději přímo formuje.
Eco si dobře všímá, že forma je nahrazena formulí, tedy předpřipravenou a mnohokrát použitou strukturou. Cílem takové tvorby je vlastně plagiát a jednotlivé produkty se liší jen do té míry, aby upoutaly pozornost. Taková tvorba má za cíl pouze potvrdit to, co jsme už věděli. Trh má za cíl pokud možno nivelizovat vkus posluchače a vymazat historii, takže by ideální posluchač měl vědomí pouze nejnovější tvorby.
Zároveň je ale populární hudbě poskytnuta jistá obrana. Především i intelektuálně náročný posluchač potřebuje někdy jednoduché extatické, erotické a afektivní požitky, které vysoké kulturní statky většinou už nenabízejí (i proto, že se neustále prohlubuje propast mezi hudbou populární a vážnou). Důležité je také to, že samotný prožitek posluchače pop music není o nic horší, než požitek klasického znalce. Ten je možná schopen analytického náhledu, ale primárně se způsob jejich prožitku nemusí nijak výrazně lišit.
Jako dobrý příklad si pro svoji krátkou analýzu Eco bere italskou teen age hvězdičku Ritu Pavone. Ukazuje, že jsou její mladiství posluchači vystaveni klamu tím, že jsou přesvedčeni, že zpěvačka definuje problémy jejich generace, zatímco podle Eca naopak převádí pnutí v konformitu a vytváří falešný dojem vzdoru. Na Ritě Pavone je také ukázán model mytizace populární osobnosti, která se stává vzorem pro chování svých obdivovatelů a šiřitelkou norem. Skvělým příkladem prosazování konformní popkultury je pak transformace významu textu písně If I had a hammer, původně sociální revolty, v neškodnou píseň zlobivé dospívající holčičky.
Jako možný protipól Eco navrhuje mladé autory, kteří píší inteligentní texty a čerpají z předválečné tradice. Revoltu do hudby ovšem přinesli zpěváci, které autor pohrdlivě označuje za „křiklouny.“ Pro interprety rockové hudby se v šedesátých letech revolta stala základním životním postojem. Písničkář Bob Dylan se nechal doprovázet hlasitou kapelou a jeho ostré texty kritizovaly pokrytectví, kapitalismus a náboženství. V době války ve Vietnamu se rockové kapely podílely na mírových pochodech, bojovaly proti odvodům a hlásaly pacifismus. Nejznámější světová kapela The Beatles napsala píseň Revolution, zatímco členové Rolling Stones či Doors často končili přímo ve vězení. Ani později společenský apel z populární hudby nezmizel. Přelomová kapela Sex Pistols zpívá o fašistickém režimu Thacheristické Anglie a Rage against the machine zase v devadesátých letech otevřeně vyzývali k občanské neposlušnosti, ačkoliv jejich desky vydával nadnárodní konglomerát Sony.
Nicméně konformismus popové kultury je stále o krok ve předu a vytváření modelu a stále nových lákadel je schopno ubít i ten nejtvrdší odpor. I třicet let po sexuální revoluci požaduje konzervativní Amerika od popové princezny Britney Spears doznání, že si až do svatby zachová panenství. Regulační mechanismy trhu jsou dobře vidět i na příkladu „krále soulu“ Jamese Browna, který psal především politicky angažované písně jako Say it loud: I‘m black and I‘m proud či Talkin‘ loud, sayin‘ nothing. Jeho nejznámější skladbou však zůstává zcela neškodná I feel good.
Závěrem
Největším kladem Skeptiků a těšitelů zůstávají návrhy výzkumů, které jsou stále aktuální a nijak nesugerují předem daná hodnocení jednotlivých projevů masové kultury. Americká produkce, která dnes dominuje na poli kulturních studií, k podobným problémům dorazila až mnohem později, Eco je navíc definuje velmi jasně a srozumitelně.
Ecovi se podařilo také poměrně dobře skloubit postupy klasického strukturalismu s moderním neomarxismem, aniž by však vytvořil univerzálně použitelný a zcela homogenní nástroj. Přes svoji mnohomluvnost a jistou nekoncepčnost tak zůstávají Ecovi Skeptikové a těšitelé dobrým výchozím materiálem pro studium popkultury, jak kvůli autorově nepředpojatosti, tak kvůli širokému rozhledu a efektivní metodě.
Stefan Segi
Použitá Literatura
ECO, Umberto. Skeptikové a těšitelé. Praha. Argo, 2006. 367 s.
HRABÁK, Josef. Od laciného optimismu k hororu. Praha. Melantrich, 1989. 245 s.
ROBERTS, Thomas J. An Aesthetics of Junk Fiction. University of Georgia Press, 1990. 288 s.
SEGI, Stefan; HOLANOVÁ, Maréta . Anatomie Braku . LitENky. 2009, 40, s. 4-5. JANÁČEK, Pavel. Literární brak. Brno. Host, 2004. 412 s.
TEIGE, Karel. Jarmark umění. Praha. Československý spisovatel, 1964. 165 s.
MUKAŘOVSKÝ, Jan. Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakty. Praha. František Borový. 1936. 85 s.
McLUHAN, Marshall. Medium is a Message. Ginko Press, 2005. 160 s.
