Romance z temnot
Krátkometrážní / Animovaný
Kanada / Československo, 1986, 19 min
námět: Břetislav Pojar
scénář: Břetislav Pojar, Jacques Drouin
režie: Břetislav Pojar, Jacques Drouin
výtvarná práce: Břetislav Pojar, Jacques Drouin
hudba: Michael Kocáb
kamera: V. Malík, M. Kuchař
animace: V. Pospíšilová, J. Klos, A. Mensdorff-Pouilly, B. Pojar, J. Drouin
střih: V. Benešová
zvuk: Ing. I. Špalj
Film Romance z temnot je příběhem osamělého, ve světě ztraceného člověka, který však nakonec dojde zaslouženého štěstí. Hlavní hrdina žije sám v malé garsoniéře. Jeho jedinými přáteli jsou dvě rybky, o které se s láskou stará a ony mu jeho péči oplácejí chladnou a němou společností. Jeho životu udává tempo neúprosný tikot nástěnných hodin. Život se propadá do osamělé rutiny. Prozrazuje nám to štos nahromaděných novin vyskládaných na stolku u okna, ale hlavně to, že místo, aby si nově došlé noviny přečetl, složí je hrdina k ostatním a zahledí se z okna. Oddává se tak snění o krásné neznámé, které ho dovede až pod kola vozu, jehož přičiněním muž krátkodobě oslepne. Když se s obvazy kolem očí vrátí z nemocnice, znovu objevuje svět kolem sebe a předměty, které mu dříve sloužily k užitku, se proti němu obrací v nepřátelství. Jedinou světlou stránkou jeho neutěšené situace je sestřička, která se o hrdinu stará a kterou si on představuje jako pohádkovou vílu. Neví totiž, že je ve skutečnosti pouze zdravotní sestřičkou. Když se mu zrak vrátí, nejdříve ji nepozná. Nakonec však pochopí, že to ona je jeho vysněnou vílou, a příběh může skončit šťastným shledáním.
Film vznikal za Pojarova pobytu v Kanadě, kde spolupracoval se společností NFB (The National Film Board of Canada). Režisérsky, scenáristicky a výtvarně se na něm kromě Pojara významně podílel Jacques Drouin, jenž se v roce 1976 po celém světě proslavil krátkým animovaným filmem Krajinář, k jehož výrobě použil velmi pracnou a málo používanou animační techniku špendlíkového plátna. S touto technikou částečně pracuje i Romance z temnot.
Špendlíkové plátno je animační technika, kterou vynalezli manželé Alexandr Alexejev a Claire Parkerová. Bílá síťka je pokryta asi milionem různorodě zatlačených drobných špendlíků. Ty se pomocí válečků a jiných pomůcek zatlačují a vytlačují a jejich bočním nasvícením se vytváří stíny podobné pointilistické malbě. V případě Romance z temnot tvůrci tuto techniku ozvláštnili použitím různobarevných světel a dosáhli tím pestrobarevnosti vytvořených stínů.
Kromě zmíněné animační techniky film pracuje s tradiční loutkou. Zatímco technika špendlíkového plátna je pro svou přízračnost používaná převážně v sekvencích, které se odehrávají v hrdinově fantazii, klasická loutka je použita ke ztvárnění reality, reálného prostředí, lidí a předmětů. Víla, kterou si hrdina na začátku ve své osamělosti vysní, je z počátku, když se pohybuje v dálce, zobrazena také pomocí špendlíkové metody. Jakmile se však k hrdinovi přiblíží, zhmotní se v loutku, a to nám dává tušit, že v ní je něco reálného, že není pouhým přízrakem či výplodem lidské fantazie. Podobně i nábytek, jehož rozmístění si hrdina, který se vrátil slepý z nemocnice, vybavuje v mysli, je proveden špendlíkovou metodou. Předměty v bytě se však plynule mění v loutky, jakmile se jich hrdina dotkne nebo jakmile na sebe slepého hrdinu upozorní zvukem, který vydávají. Tak se ve filmu například opakuje záběr na hodiny, které se, když začnou zvonit, zhmotní v loutku, a stávají se tak součástí mužovy reality. Jedná se o originální postup při ztvárňování téměř neuchopitelného, nepopsatelného a vesměs abstraktního pocitu, který slepý člověk každý den a každou chvílí zakouší. Jelikož muž k vnímání nemůže používat oči, předměty musí bojovat o jeho pozornost jiným způsobem a i on je jiným způsobem vnímá.
Když muže porazí auto, vše se najednou propadá do tmy. Vstává a tápe kolem sebe ve vzduchu. Tvůrci tak vizualizují stav, kterým člověk, který náhle přišel o zrak, prochází. Jedná se o jakousi psychickou nejistotu ztvárněnou pohybem. I když hrdina ve skutečnosti leží na silnici v bezvědomí, my ho vidíme zmateně tápat ve tmě. Ve filmu se nemluví, a proto v něm musí být vše řečeno jiným způsobem. Hlavně pohybem loutek.
Významné je ve filmu osvětlení. Hrdina se probouzí v nemocnici. Jasně osvětlený je pouze jeho obličej. Ten si hrdina uvědomuje, protože je jeho součástí. Vše ostatní se topí v temnotě. Jakmile se však muž něčeho dotkne, osvětlí se předmět i pro diváka. Tak tvůrci vizualizují proces slepeckého poznávání světa. Místo očí muži slouží ruce. Dotykem získává povědomí o okolním světě.
Předměty běžné potřeby se najednou stávají nepřáteli. Sklenice s vodou muži uniká, zatímco on po ní stále natahuje ruku a snaží se ji uchopit. Nábytek do něj naráží jako nezkrocená zvěř, která je pro člověka nebezpečná. Hořící noviny se proměňují v protivné obludy, které se hrdinovi vysmívají a děsí ho svým nesnesitelným jekotem. Zdi se kolem něho svírají a navozují tak pocit stísněnosti a nejistoty, který náhle osleplý člověk jistě pociťuje.
Z nesnází muže vždy vysvobodí vysněná víla, která se vynoří ze tmy a podá mu pomocnou ruku. Plameny mění v neškodné motýly, ryby jí skáčou do rukou, jako by k tomu byly vycvičené. Pod jejíma rukama se vše rozzáří pastelovými barvami. Tyto výjevy se však odehrávají jen v mužově fantazii. I když se tak děje na popud akce v reálném světě. Napoví nám to použitá technika špendlíkového plátna. O muže se stará zdravotní sestra, ale on si myslí, že není reálná a že si ji pouze vymyslel.
Jelikož se nám film snaží přiblížit a interpretovat pocity slepého člověka, je v něm velmi důležitá hudba, kterou složil Michael Kocáb, a také zvuk. Ten měl na starosti Ing. Ivo Špalj. Slepý člověk poznává svět mimo hmatu i pomocí sluchu. Přiřazuje si typické zvuky k typickým úkazům a událostem. Stejně tak i film si přiřazuje ke každému druhu událostí charakteristickou hudbu nebo ruchy. Tento postup nám pomáhá film vnímat podobně, jako vnímá slepec svět kolem sebe. Scény osamoceného bloudění mladého muže, který hledá na světě štěstí, jsou podkresleny tklivými a zároveň velmi útočnými, až kakofonickými, tóny strunných, převážně smyčcových, nástrojů. Scény, ve kterých je muž sám doma, jsou charakterizovány monotónním tikotem nástěnných hodin. Vodní svět ryb má také svou charakteristickou hudbu. Přítomnost dívky-víly je ve filmu podtržena jemným ženským zpěvem. Mužovy fantazie jsou podbarveny podobnou hudbou jako jeho osamění, která však postrádá zmíněnou kakofonii a je doplněna hlasem harfy. Útočící předměty jsou posíleny až démonickými vzdechy a skřeky.
Neustále se opakující motiv tikajících hodin značí hrdinovu osamělost. Dává nám na vědomí, že čas se vleče. Že se vše odehrává stále stejně. To nám mohou prozradit i noviny nahromaděné na stolku v pokoji. Když se muži nakonec vrátí zrak a on najde cestu ke zdravotní sestřičce, ve které pozná svou vysněnou vílu, čas se rozplyne a postavy se ocitají ve sladkém bezčasí lásky. Vznášejí se v sedmém nebi za doprovodu tklivých tónů strunných nástrojů. Hodiny teď doslova letí. A příběh končí.
Nelly Wernischová
Použitá literatura
Děcká, Eliška; Kanadský animovaný ráj. In. A2, 2006, č. 37.
Dubová, Magda, DiS.; Výtvarné prostředky v animovaném filmu. Bakalářská práce. Fakulta Tomáše Bati ve Zlíně. 2008. s. 13.
Kroupa, Mikuláš; Kolik animovaný film vydělá, na kolik je dobrý, to není česká tradice…, In. www.radio.cz/cz/clanek/50458. 11. 2. 2004.
