Dobývat fasádu znamená hledat cestu od vnějšího k vnitřnímu. Znak žádným způsobem neodhaluje vnitřní smysl reality, ale zakrývá smysl právě svojí znakovostí a poukazování jeho prostřednictvím je vždy poukazování k obecnému. Dostat se skrze znak, skrze obecné, skrze fasádu, ke smyslu, k vyjádření jedinečného, patří k základním problémům moderní literatury – znakového umění.
V díle Vladimíra Macury, ať už beletristickém či odborném, vystupuje tato tématika obzvláště výrazně. Sám chápe svět jako svět znaků, jevů nesoucích význam (Macura 1998: 187). Jeho sémiologická metoda je metodou dekonstrukce prostřednictvím historické rekonstrukce. Diskurs musí být nejprve rozbit, aby mohl být opět sestaven na základě nově definovaných pravidel. Slovníkem Gillese Deleuze je Macurova metoda metodou deteritorizace a re-teritorizace v diachronní rovině (Deleuze – Guattari, 2001).
Jean Baudrillard mluví o tom, že „sny, utopie a ideje se již odehrály a byly uskutečněny, jejich spekulativní síla zmizela“ (Baudrilard 2001: 160). Prázdný znak, který existuje v postmoderní době, nebo v dějinné situaci, která tak bývá nazývána, je u Macury konfrontován s ideologií, která ho opět naplňuje smyslem a ukazuje ho v novém světle, ačkoliv toto historické „naplňování“ může být poněkud arbitrární povahy, jak v kritice Znamení zrodu připomíná Růžena Grebeníčková (Grebeníčková, 1995, zejm. 260 – 272).
Sbírka povídek Něžnými drápky (Macura 1983) se schématu diachronní reteritorizace do značné míry vymyká. Ačkoliv se povídky odehrávají v době normalizace, ideologická rovina je v nich až na výjimky potlačena. Schází proto obsah, kterým by význam mohl být znovu naplněn. Absence utopické projekce klade na Macurovu prózu specifické nároky a žádá si zvláštní řešení, která však zůstávají ve vztahu s autorovými charakteristickými postupy.
Od povídky k románu?
V českém literárně historickém prostředí můžeme od počátků moderní slovesnosti sledovat specifickou dynamiku mezi povídkou a románem. Nejde ani tak o vyzdvižení románu, nýbrž o specifický kontrast povídky jako reálně produkované literární hodnoty a velikého románu jako vytouženého, cílového ideálu (Hodrová, 1989, 152).
Na povídku se po značnou část devatenáctého století nahlíží jako na formu do jisté míry méněcennou, která má sloužit pokud možno jako cvičný prostředek v dlouhé cestě spisovatele, který až tehdy dospěje do vytoužených výšin, když jeho dílo bude korunováno románem, svrchovanou prozaickou formou. Martin Pilař (Pilař, 2008, 7) k tomu ironicky připomíná, že „malé národy si žádají velikou epiku“.
Ačkoliv doba čekání na veliký román je dávnou minulostí, chápání povídky či povídkového cyklu jako čehosi méně významného a snad i umělecky méně hodnotného do jisté míry stále přetrvává.
Této až darwinistické „fylogenetické“ stratifikaci „od povídky k románu“ docela přesně odpovídá i obecná recepce Macurovy prozaistické „ontogeneze“. Můžeme tak sledovat jakési první krůčky v podobě krátkých povídek, získávání autorské sebejistoty v rozsáhlejší novele Občan Monte Christo (Macura 1993) a nakonec i umělecké vyvrcholení v podobě Státní cenou ověnčené rozsáhlé románové trilogie (není jistě náhodou, že na Studentské literárněvědné konferenci se Něžnými drápky zabýval pouze tento příspěvek a například Wikipedie se o nich, na rozdíl od románů, pro jistotu nezmiňuje vůbec).
Aby bylo možno posoudit, do jaké míry je sbírka povídek Něžnými drápky průpravným polem k pozdější tvorbě autorově a do jaké míry je útvarem autonomní poetiky, je třeba si alespoň ve zkratce určit, co je možné považovat za pro autora charakteristické. Vývoji, řekněme kvantitativnímu, by totiž z povahy věci měl odpovídat i vývoj „kvalitativní“. Podle toho bychom měli být schopni, s přihlédnutím k žánrovým rozdílům, pozorovat vývoj charakteristického prvku od zkratkovitých základů v povídce až k plnému a ucelenému rozvinutí v románové podobě. Takovým prvkem může být právě vztah znak – význam, který byl zmíněn v úvodu příspěvku, respektive specifický způsob jeho ztvárnění, nazývejme ho „znaková hra“. V rámci tetralogie Ten, který bude (Macura 1999) nacházíme celou řadu příkladů hry znaku a významu, její časté připomínání a cirkulaci textem.
Příznačné pro „znakovou hru“ je působení ve dvou stupních. Tím prvním je zjevení tematizovaného znaku, které často nastane již v názvech jednotlivých románů. Takto zjevenému znaku je po nějakou dobu narativu ponechána existence bez naplnění významem, jinými slovy Informátor, či Guvernantka (anebo pojmy jako loutka či Budeč) zprvu nevystupují v románu skutkem, nýbrž se vyjevují pouze jako pojmenování.
Druhým stupněm je pak samotná realizace v narativu. Charakteristické pro Macuru je především to, že význam těch znaků, kolem nichž krouží vyprávění, není jednoznačně konkretizován. Vztah označujícího a označovaného se před čtenářem odvíjí jako hra, ve které není správné jedno řešení. Arbitrárnost významového vztahu je naopak zdůrazněna střídáním možných nositelů a střídáním perspektiv a ideologií, ve kterých je pojmu přiřazován význam. Takový postup působí na čtenáře dojmem maškarního plesu, ve kterém si tanečníci předávají masky tak, aby ve výsledku nebylo jisté, kdo je informátorem a kdo informovaným, kdo je medikusem a kdo pacientem, kdo je loutkou a kdo je loutkářem.
Hra znaků a významů
Tato v krkolomné zkratce popsaná znaková hra románové tetralogie není ještě ve formátu několikastránkových povídek zdaleka rozvinuta. Nachází se spíše v jakémsi larválním stadiu. Přesto v mnohých povídkách Něžných drápků můžeme vystopovat charakteristické postupy, které se budou opakovat i v pozdějších dílech. Podívejme se tedy, jak „znaková hra“ funguje ve stísněném prostoru povídky.
Příkladem budiž povídka Klíč. Jedná se o tragikomickou momentku ze života nevěrného manžela, který se chystá podvést svoji ženu, ale shodou nešťastných okolností jeho plány ztroskotají a on je nucen jet na nechtěný výlet právě s manželkou, zatímco se nad ním vznáší neustálá hrozba odhalení. Znaková hra se na tomto půdorysu točí právě kolem slova „klíč“.
V prvním odstavci můžeme sledovat proměnu konkrétního klíče ve znak klíče. Klíč, který otevírá dveře k bytu tajné milenky, je přidán ke svazku jiných klíčů. Macura zdůrazní metafysickou povahu těchto klíčů tím, že v závorce k laškovnému poškrábání klíčem dodá, že se může jednat o jakýkoliv klíč, nikoliv o onen konkrétní. Význam tohoto abstraktního, metaforického klíče je spojen s důvěrou a s odemykáním, otevíráním dveří, které byly až doteď uzavřeny. Vlastnictví klíčů znamená svobodu si otevřít.
Již uprostřed povídky nastává v takto konstruovaném významu zvrat. Držitel klíčů, které odemykají, se rázem stává zajatcem v kleci, která „nejde otevřít zevnitř“. Najednou je vlastnictví klíče zobrazeno jako iluze a marnost. Svobody nelze dosáhnout zevnitř a klíče již neslouží k odemykání, nýbrž k zamykání. Nejsou také už víc prostředkem ke svobodě, stávají se zato zárukou beznadějného uvěznění.
I v dalším průběhu povídky je hlavní postava zrazována zamčenými zámky a absencí klíče k nim. Toto odcizení se svobodě a důvěrnosti symbolu klíče je vypointováno v závěru, kdy se majitelem klíčů stává manželka – krutý věznitel. Původně konstruovaný význam znaku klíč je tedy nahrazen jiným, zcela opačným.
Velmi podobně funguje hra významů v povídce Bonboniéra. Klíčovým pojmem je zde „rozsudek“. Jak ale záhy poznáváme, nejedná se o rozsudek ve smyslu odsouzení k něčemu, nýbrž o rozsudek jako soudní rozhodnutí o rozvodu. Význam pojmu rozsudek je tedy předložen jako garant svobody. Ústřední postava, která se z neznámých důvodů cítí neplnoprávností rozsudku omezena, trvá na tom, aby byl rozsudek zplnomocněn, a tím se význam pojmu naplnil reálným obsahem.
Ústřední subjekt povídky upírá svoji energii k tomu, aby rozsudek byl napsán, a nakonec uspěje. Opět ovšem dochází ke zvratu významu pojmu. Z osvobozujícího rozsudku se stává rozsudek odsuzující. Nebohý hlavní hrdina je tedy uvězněn za zamčenými dveřmi a jedinou útěchou v úředním vězení, které si ironií osudu sám vynutil, je mu čokoládová bonboniéra.
V předložených rozborech jsme se snažili poukázat na to, že poetika „hry významů“, kterou lze považovat za charakteristickou pro románový cyklus, má svůj původ již v povídkách Něžnými drápky. Oproti pluralitě složitého maškarního plesu je tato hra ovšem výrazně zredukována a místo, aby byly významy barvitě spodobněny a dovedeny ke krajní realizaci, soustředí se spíše na jednoduchý přechod, který ústí v překvapivou, ironickou pointu, kde se původně vytvořený vztah znak – význam ukáže jako falešný subjektivní konstrukt.
Je také charakteristické, že význam znaku není veden ideologií, ale spíše individuální motivací, která znakům přiděluje význam se stejnou teleologickou zaujatostí, jako je tomu u ideologie v užším slova smyslu. Postavy se tedy nacházejí v situaci „postmoderní“, postideologické, a aby znaky mohly nabýt smyslu, je třeba je naplňovat subjektivním postojem ke světu.
Od analýzy ke krizi
I povídky „hry významů“ předznamenávají poetiku, ve které nejde o změnu, ale o cestu k významu ve světě ne-teleologickém, bez klíče ke smyslu, který je odůvodnitelný toliko vnější instancí.
V úvodu byla řeč o dějinné situaci, kterou se povídky Něžnými drápky liší nejen od románů, ale i od Macurovy tvorby jako takové, pro niž bývá charakteristické zkoumání znaku ve světle ideologie (ať už obrozenské, osvícenské, romantické či komunistické), která znaky naplňuje vždy novými významy a tím velmi výrazně vyjevuje i sebe samu. Z tohoto hlediska jsou pojmy v Něžných drápcích čisté a naplnění pojmů je arbitrární. Pakliže nemá být „hra významů“ jen formalitou, protože není ideologie, kterou by odhalovala, je třeba zabývat se samotnou možností produkce znaku a jeho porozumění.
Analytický způsob nacházení smyslu za znaky totiž není jediným možným. Nejpozději od konstitutivního Dopisu lorda Chandose Hugo von Hofmannsthala (Hofmannsthal 1981: 87) se v moderní literatuře objevuje naléhavá přítomnost skepticismu vůči literatuře – psanému jazyku jako prostředku sdělení. Není intencí tohoto příspěvku rozebírat specifické postupy, které v rámci pochybování o smyslu zprostředkujícího znaku používali Franz Kafka či Samuel Beckett, podle kterého jsou všechna slova „zbytečnou skvrnou na tichu a nicotě“ (Spiegelman 1998: 47). Stačí mít na paměti vliv, jaký měli zejména na českou literaturu šedesátých let, ale i na některé směry literatury slovenské (Ivan Štrpka, Vo svojich stupajach, 2004: 11-21). Tuto tradici budeme mít na mysli při bližším pohledu na některé Macurovy povídky.
Miroslav Olšovský pak v příbuzném kontextu Daniila Ivanoviče Charmse a Alexandra Ivanoviče Vveděnského, velikých skeptiků literárního textu, připomíná, že jednou z cest, jak dát znaku význam, je odhalit ho pomocí absurdity v jeho absolutní znakovosti a prolomit text (Olšovský 2003: 206). Teprve, když je recipient obeznámen s prázdnotou statického znaku, může začít svobodně nacházet vlastní cestu ke smyslu.
Absurdita, fikce, pluralita
V povídce Výtah sledujeme neúspěšné milostné snažení vědeckého pracovníka, který na historické konferenci marně svádí úspěšnou studentku. Tu mu však před nosem vyfoukne starý papaláš. Na první pohled by se jednalo o vcelku banální syžet. Hra znaků a významů je jednoduše nahrazena kunderovskou ironií, která zdůrazňuje principiální disproporci, nepředvídatelnost intence a důsledku. Krutá hra, téměř zdrobnělina ze Směšných lásek, však nekončí návratem či prozrazením. Hlavní hrdina, upadlý do letargie, pomyslí na to, že by ho výtah odnesl k nebesům, načež je jím katapultován z činžáku k nebesům mezi ptáky.
Tento moment absurdity, která neočekávaně vyvstává z doposud konvenčního (realistického) narativního rámce povídky, není východiskem z nouze. Tím, že je výtah, transformovaný v groteskní raketu, jmenován přímo v titulu povídky, strhává k sobě pozornost, stává se ústředním bodem povídky, na kterém musí být postavena případná interpretace. Bezděky se objevuje otázka po smyslu celého předchozího textu. Hladká stěna výtahu ujíždí hlavní postavě pod rukou tak jako samozřejmost, se kterou byl dosavadní text přijímán. Výtah neústí v pointu, ale ve zpochybnění celé povídky.
Povídka Sníh rozvíjí práci s absurdním a iracionálním poněkud jiným směrem. Můžeme v ní sledovat slovo jako prostředek nechtěné kreace. Tato kreace ovšem není povahou pozitivní (Boží, narativní, vědecká), ale je zlá, mstivá, nesmyslná, a proto dráždivá. Sníh v květnu je přivolán zoufalou zhrzenou milenkou a odkazuje k síle slova, která dokáže ovládat a přetvářet skutečnost, nad kterou má moc.
Toto téma je dále rozpracováno v povídce Kámen, která do značné míry předznamenává jeden z postupů románu Informátor. Jejím ústředním motivem je vztah příběhové fikce k realitě. V tomto případě se smyšlená historka o přihlížení milostnému aktu stane předlohou pro přihlížení milostného aktu. Dilema vzniklé ve fabulaci musí být najednou řešeno i v situaci (uvnitř narativu) reálné, podobně jako je tomu v románu, který předbíhá a formuje děj v Informátorovi. Macura tím navazuje na Aristotelovo pojetí dramatu a fikce (Aristoteles 1996: 112) obecně jako něčeho pravděpodobnějšího, než je realita samotná, která je jen náhodnou realizací jedné z možnosti. Koneckonců problém fikce, reality a uvěřitelnosti je zpředmětněn již v úvahách hlavní postavy v povídce Kopie.
Snad nejzajímavější a také nejhůře uchopitelnou povídkou Něžných drápků je Film. Na začátku je zaostřeno na kontrast fabule a fikčního světa. Je tématem fikce příběh nebo svět? Jestliže svět získává navrch, je v jeho rámci možné vyprávět nekonečný počet individuálních příběhů. Ideologie jednoho pohledu se ztrácí a na její místo přichází pluralita znaků a významů. Jedno označované se stává předmětem nepřehledného množství označovaných, která mají stejnou relevanci. Pod jejich náporem se samotná událost stává nezřetelnou a nejasnou. Smysl, který původní události dávalo pronásledování zloděje detektivem, se rozplývá do velikého počtu individuálních cílů a motivací. Svět je v pluralitě ideologie nesmyslný.
Potom ale přichází zásadní předěl. Celý příběh světa a fikce se ukazuje být metaforou individuální ideologie egocentrismu, ve kterém „já“ je jedním z hlasů plurality světa. Samo pro sebe je vědomí subjektem, tím, co dává světu smysl. Pro všechny ostatní „kamery“ je ale objektem. Jediný způsob, jak se přiblížit světu, je uvědomit si tuto pluralitu a vystoupit ze sebe. Cesta smyslu nevede skrze poznávání, ale skrze porozumění, odhalení.
Tím můžeme vysvětlit i žárlivost, která se objevuje na konci povídky. Může ústřední postava žárlit na „stovky kamer“, které se dívají na jeho partnerku? Stěží. Žárlivost se totiž objevuje až v momentu, kdy se jí podívá do očí. Zároveň si uvědomuje, že v jejích očích není subjektem, ale objektem. Že jeho motivace nemůžou být nikdy pochopeny ve smyslu, ale pouze skrze znak. A znak je ve svém principu odcizující. Žárlivost tedy patří příběhu, který už není náš, za kterým nestojíme a za který neručíme, ale který se bezbranný odevzdává cizímu subjektu, aby zde byl naplněn zcela jiným významem, odlišným smyslem.
Autonomie?
V krátkých rozborech povídek jsme našli mnoho motivů, které spojují Něžné drápky s Macurovými pozdějšími romány. Vyprodukovala odlišná dějinná situace, ve které se Drápky odehrávají, i něco doopravdy autonomního?
Zjednodušený děj a překvapivá pointa patří k žánru povídky a Macura zde dovedně pracuje s tím, co pro něj bude i nadále charakteristické. Předkládá pojmy jako intelektuálně – kulturní konstrukce a dává jim novou dynamiku rychlým přeléváním významů. Zároveň však Něžné drápky zpřítomňují problémy, které v další Macurově próze již nebudou výrazněji akcentovány.
Tam, kde tetralogie problematizuje pojmy a nabízí varianty odpovědí, Něžné drápky často zpochybňují samotný proces porozumění. Pracují s otevřenými konci, které nevytvářejí další z množství potenciálních významů, ale zdůrazňují pocit nejistoty nad smyslem textu samotného. Zdůraznění momentu absurdity zpochybňuje samozřejmost utilitárního používání jazyka a na její místo dosazuje prvotní úžas a permanentní ostražitost. Jako kdyby se Macura vracel k Platónovým pochybnostem nad pozitivním přínosem písma (Platón 2000: 70-71, podrobněji Michalovič – Minár 1997: zejm. 185-216). Znak bez tvůrce a ručitele ztrácí smysl a jediné, co zbývá, jsou hádanky.
Máme-li se vrátit k metafoře dobývání fasády z úvodu, pak Ten, který bude za vnějším, nachází pluralitu významů. Něžným drápkům je vlastní spíše tázání se po možnostech porozumění. Jestliže jazyk z principu není schopný reflektovat proměňující se skutečnost života, fasády mohou být dost dobře nedobytné.
Stefan Segi
Primární:
Hofmannsthal, Hugo von. Dopis lorda Chandose [1902]. In týž. Lucidor. Praha: Odeon, 1981. s. 87-99
Kundera, Milan. Směšné lásky. Praha: Československý spisovatel, 1970
Macura, Vladimír. Ten, který bude. Praha: Hynek, 1999
Macura, Vladimír. Něžnými drápky. Praha: Mladá fronta, 1983
Macura, Vladimír. Občan Monte Christo. Praha: GMA 91, 1993
Spiegelman, Art. Maus II. Praha: Torst, 1998 [1991]
Sekundární:
Aristoteles. Poetika. Praha : Svoboda, 1996 [335 př. n. l.]
Bauman, Zygmunt. Úvahy o postmoderní době. Praha: Sociologické nakladatelství, 1995 [1992]
Brázda, Radim. Simulace, simulakra a reverzibilita. In Baudrillard, Jean. Dokonalý zločin. Olomouc: Periplum, 2001 [1995], s. 157-180
Deleuze, Gilles a Guattari Félix. Kafka: za menšinovou literaturu. Praha: Herrmann & synové, 2001 [1975]
Grebeníčková, Růžena. Literatura a fiktivní světy. Praha: Český spisovatel, 1995
Hodrová, Daniela. Hledání románu. Praha: Československý spisovatel, 1989
Macura, Vladimír. Sen o sémiotice. In týž. Český sen. Praha: NLN 1998. s. 183-187
Macura, Vladimír. Šťastný věk. Praha: Academia, 2008 (1992)
Macura, Vladimír. Znamení zrodu. Jinočany : H & H, 1995 (1983)
Michalovič, Peter a Minár, Pavol. Úvod do štrukturalizmu a postštrukturalizmu. Bratislava: Iris, 1997
Olšovský, Miroslav. Nepatrné vychýlení z rovnováhy. In Ten, který vyšel z domu. Praha: Volvox Globator, 2003. s. 197-210
Štrpka, Ivan. “Predbáseň” (1969). In Prokešová, Viera (or.). Vo svojich stupajach. Bratislava: Literárna nadácia STUDŇA, 2004. s. 11-15
Štrpka, Ivan. Na samý okraj (1970) In Prokešová, Viera (or.). Vo svojich stupajach. Bratislava: Literárna nadácia STUDŇA, 2004. s. 16-21
Pilař, Martin. Podoby povídkového cyklu ve XX. Století. Ostrava: Ostravská univerzita v Ostravě, Filozofická fakulta, 2008
Platón. Faidros. Praha: OIKOYMENH, 2000 [370 př. n. l.]
Wikipedia.cz. Vladimír Macura. http://cs.wikipedia.org/wiki/Vladim%C3%ADr_Macura (přístup 2009 – 07. 03)
